18+
28.04.2017 Тексты / Статьи

​Театр эпохи авангарда

Записал: Фазир Муалим

Фотография: предоставлена Центром авангарда / на фото упражнение по биомеханике Мейерхольда

Искусствовед Валерий Золотухин на фестивале «Дни авангарда» прочел лекцию о биомеханике Мейерхольда, импровизации и театротерапии как исторической рефлексии.

Пьеса не для театра

Конфликт между театром и литературой обозначили еще романтики в начале XIX века. Его основную идею можно определить так: «Театр в том виде, в котором он существует сейчас, должен закончиться». Залогом будущего становится перерождение тетатра. И в этом смысле литература что-то вроде маяка: она не написана для современного театра, но должна создать новый театр путем преодоления условий существующего. Например, вспомним пьесу Генриха фон Клейста «Пентесилея», в которой, по замыслу драматурга, в определенный момент амазонка выходит на сцену в окружении диких зверей, что в принципе было невозможно по условиям театра. Таким образом, литература расшатывает театр или отступает от него.

В эпоху романтизма появилось много пьес, не предназначенных для исполнения на сцене. Идея преодоления существующего театра очень актуальна и для эпохи исторического авангарда.

В основе импровизация

Одной из главных тенденций театра начала века, а если точнее говорить — постсимволисткого театра — это апелляция к нелитературной театральной традиции. Речь идет о комедии дель арте, в основе которой лежит импровизация, то есть не литературное произведение. Сценарии этих театральных действий больше похожи на синопсисы, где перечисляются события, которые происходят в спектакле, а диалоги отданы на откуп актерам. Импровизация в случае итальянского театра дель арте — это некоторое количество заготовок у любого актера, играющего ту или иную маску, коими он пользуется в подходящий момент. Эти заготовки, могут не иметь отношения к основному действию; их задачи — развлечь, расшевелить, оживить зрительный зал.

Фотография предоставлена Центром авангарда / на фото лектор Валерий Золотухин

Актер важнее всего

Режиссеров начала XX века начинает интересовать этот период итальянского театра именно потому, что в комедии дель арте актер, как им видится, является творцом спектакля. Становится важной нелитературная театральная традиция, когда театр существует помимо литературы. Интерес вызывает ситуация, когда актер не воссоздает мир автора, а создает его сам. Актер выходит из-под диктата литературы и даже режиссерской партитуры. Напомню, что Станиславский, например, в Художественном театре разрабатывает свой метод, одним из инструментов которого становятся партитуры: очень жестко прописаны порядок действия на сцене, мизансцены, чуть ли не каждый произносимый звук.

И Мейерхольда, и Евреинова, и — позже — Вахтангова интересуют как раз те периоды в истории театра, когда создаются системы, где актер активен, где ему передано творческое начало.

Проблема Крэга

Другую проблему, которую ставит постсимволистский театр, можно сформулировать так: тело как проводник смысла не совершенно, и оно должно быть заменено чем-то другим, или же сами отношения между проводником и смыслом должны быть изменены. Наверное, первым в истории театра XX века режиссером и мыслителем, который остро поставил этот вопрос, был Гордон Крэг, автор очень известной в начале века статьи об актере-марионетке. Пафос и смысл этой работы заключается в том, что автор говорит: изначальный, то есть подлинный, театр, не был театром живого человека. Как правило, это был театр кукол или марионеток. И он не отличался от любого вида искусства, где есть автор и произведение, есть субъект и есть объект, и они раздельны. Проблему же современного театра Крэг видит в том, что актеру приходится быть и творцом, и материалом. Крэг рассуждает далее, что театр, когда вывел человека на сцену, пошел неправильным путем, отступив от принципов пратеатра.

Фотография предоставлена Центром авангарда / на фото упражение по биомеханике Мейерхольда


Что такое биомеханика Мейерхольда?

Мейерхольд, отвечая на эти вопросы, разрабатывает технику, сосредоточенную на проблеме взаимоотношений актера со своим телом — биомеханику. Биомеханика включает в себя и работу с голосом. Но если назвать одну из самых базовых, характерных черт биомеханики — это ее аналитичность. Задачей актера становится разбор движения, которое он собирается совершить. Если посмотреть фрагменты кинохроники, которая запечатлела биомеханику, то там хорошо видно, как движение разбито на фазы, из которых впоследствии создается целостная картина. Например, мейерхольдовцы, выразительно играют «бросание камня». Эта выразительность как раз и достигается пониманием того, на какие фазы делится всё движение. То же самое с голосом. Сохранился в аудиозаписи отрывок из спектакля «Ревизор» с Эрастом Гариным и Зинаидой Райх, где они говорят как бы в замедленном режиме. Тут мы видим очень яркую иллюстрацию принципа биомеханики: речь напоминает пение, но при этом, если прислушаться, можно уловить, что она разбита на микрофазы.

Однако биомеханика не отрицает вдохновения, как можно было бы предположить, а предлагает другой инструментарий — максимальный контроль со стороны актера над своим телом. В этом смысле Мейерхольд идет следом за Крэгом.

Идея Евреинова

Но совсем другой ответ на эти проблемы дает режиссер, автор многочисленных книг и статей начала века, Николай Евреинов. Он в своих работах говорит о том, что, да, действительно, театр изменчив: проблема спектакля состоит в том, что его невозможно два раза одинаково сыграть. Но не нужно и гнаться за техниками и методами, чтобы зафиксировать спектакль. Идея Евреинова состоит в следующем: то, что современным театром считается ошибкой, отклонением, расхождением с запланированным, пьесой, партитурой, — на самом деле это и составляет суть театра. Его интересуют ситуации, когда актер на сцене забывает свою роль и начинает импровизировать. Импровизацию он связывает с таким явлением, которое разгадал в обществе и назвал театральным инстинктом. Евреинов считает, что театр — это центр, в котором реализуется этот самый инстинкт, существующий у всех людей. Вне театра мы его находим в самых разных областях жизни. Среди примеров, которые он приводит — публичные наказания. И те, кто исполняют наказания, и те, над кем они совершаются, играют роли в одной из сцен огромного спектакля.

Фотография предоставлена Центром авангарда / на фото эскиз декорации Л. Поповой к спектаклю «Великодушный рогоносец» (реж. Мейерхольд)

Что такое театротерапия?

Как мне кажется, Евреинов, хотя и говорит постоянно о проблемах театра, на самом деле атакует его с разных сторон, прокладывает путь выхода из театра. Так, он ввел понятие «театр для себя», когда группа людей сговаривается и разыгрывает ситуацию, тем самым реализуя свой театральный инстинкт вне театра. С этим понятием тесно связано другое, которое он также ввел в обиход — театротерапия, когда театр из цели превращается в средство. Тут необходимо вспомнить о спектакле, который Евреинов поставил в 1920 году «Взятие Зимнего дворца». Это массовое действие в Петрограде, приуроченное к трехлетию Октябрьской революции и призванное задействовать все пространство площади и придать красочность и массовость событию. Нельзя сказать, что цель Евреинова была исказить реальность. Дело в том, что режиссер предложил участие в этом массовом спектакле людям, которые видели события 17-го года, но прямого участия в них не принимали, и оставались растерянными и отключенными от истории. Из беспомощных свидетелей эти люди превратились в активных исполнителей исторического события. Таким образом, этот спектакль стал терапией в масштабах целого города.

Я думаю, что Николай Евреинов в этом случае — очень яркий пример того, как театр исторического авангарда пытается изменить взаимоотношения между действительностью и искусством, преодолеть автономию искусства, отторгнуть принцип «искусство для искусства», характерный для предшествующего периода.

Другие материалы автора

Фазир Муалим

​«Вишневый сад». Путеводитель

Фазир Муалим

​Дым славы

Фазир Муалим

​Персия и Новруз

Фазир Муалим

​Светлана Немоляева. «Бешеные деньги»