Частью современного медиапространства стали сцены насилия и подробно представленные жертвы природных катаклизмов, террористической деятельности, техногенных катастроф и простого разбоя. Акцент на реалистичности изображений возникает во многом благодаря доступности материалов с видеорегистраторов и камер, установленных в общественных местах. Они открывают зрителю не только трагический финал жизни человека, но предлагают документальное свидетельство самой пластики насилия. Это несомненно оказывает влияние на высоту болевого порога восприятия визуальной информации. Кадры, показывающие физическое и психологическое страдание в кинематографе и новостях, не вызывают у нас того животного ужаса, который охватывал зрителей на показах первых фильмов жанра хоррор. Последние вызывают у современного зрителя взвешенное сочувствие. Следует отметить, что новостные ресурсы используют это и обращаются к опосредованным образам, сообщающим некоторые личностные черты жертв. Например, к детализированной демонстрации вещей погибших в авиакатастрофе, как образу способному вызвать у зрителя более сильные эмоции.

Одновременно, возросла степень включенности в повседневное визуальное поле города образа ребенка. Это происходит в силу того, жизнь родителей стала мобильнее, благодаря различным небольшим изобретениям (портативные стульчики, гамаки для полетов на самолете, множество видов складных колясок и колясок, совмещенных с велосипедом или самокатом для взрослых, детские развлекательные программы в рамках общественных мероприятий и проч.). Институт родительства (и в особенности материнства) со всеми прилагаемыми атрибутами становится публичным.

Если присмотреться к кинопроизводству последних лет, то можно заметить, как подобные тенденции используются при создании остросюжетных фильмов. Авторы криминальных триллеров и детективов стали искать тот тип жертвы и тот тип преступления, который сможет задеть зрителя за живое, заставит его нервничать, потерять на время ощущение комфорта и ждать разгадки. Обратившись формату классического фильма и к современному короткому сериалу, который, пользуется последние годы невероятной популярностью, мы обнаруживаем, что в нескольких самых качественных и рейтинговых картинах конфликт будет строится вокруг истории насилия над детьми. При этом следователем, которому предстоит искать преступника, часто оказывается женщина, либо находящаяся в состоянии кризиса традиционных семейных отношений («Убийство» * — Наша калька с «Убийства» — «Преступление», 2016 г. реж. Максим Василенко, гл. героиня — Дарья Мороз , США, Канада, 2011-2014; «Вершина озера», Австралия, Новая Зеландия, 2013; «Марчелла», Великобритания, 2016), либо погружающаяся в него в результате расследования («Убийство на пляже», Великобритания, 2013); фильм «Тайна в их глазах» (реж. Билли Рэй, США, 2015) полностью объединяет мотив убийства ребенка с личной жизнью героев, следователя Джесс (Джулия Робертс) и ее напарника Рея (Чиветель Эджиофор). В современном европейском обществе усиливаются консервативные настроения и происходит обновление культа семьи, поэтому маргинальные черты следователя, известные нам еще по Шерлоку Холмсу, получают новую интерпретацию. Преступление по отношению к ребенку и образ жизни такой женщины-детектива по сути в равной степени нарушают мировой порядок: традиционная пара женщина—ребенок переносится за границы области их «нормального» взаимодействия. При этом, мужской персонаж-детектив, как правило не слишком тяготиться своей лишенной стабильности жизни и воспринимается зрителем как оригинальная личность, отмеченная спецификой профессии. Но женский персонаж выводится создателями глубоко переживающим несостоятельность или неуравновешенность собственной личной жизни. Так детектив Линден (Мирей Инос, «Убийство») оказывается на грани лишения родительских прав; все социальные и семейные связи детектива Гриффин (Элизабет Мосс, «Вершина озера») оказываются переплетенными с расследованием, которое она ведет: тайна происхождения со стороны отца открывает кровную связь героини почти со всеми задействованными в расследовании персонажами.

Если рассматривать исключительно эффектность подобных кинокартин, то, с точки зрения демонстрации отвратительного (в понимании его как враждебного, пугающего и отталкивающего, предложенного Юлией Кристевой в работе «Силы ужаса: эссе об отвращении»), они оказываются беднее: тела погибших здесь почти не показаны зрителю, в отличие от историй про жертв-взрослых, которые, к примеру, часто бывают красочно запакованы в окровавленный полиэтилен. В «Убийстве на пляже» мы лишь видим в удалении тело мальчика, лежащего на песке, иконографически эта сцена очень близка к фотоснимку утонувшего во время бегства из Сирии мальчика Айлана Курди: ни капли крови, только одиноко лежащее на песке тело. Факт гибели ребенка не требует дополнительных атрибутов, он пугает нас сам по себе. Когда главные герои «Настоящего детектива» (США, 2014) получают кассету с видеозаписью обрядов местной секты педофилов, мы видим лишь шествие людей в масках, ведущих девочку с завязанными глазами, и то как ее кладут на возвышении. На этом демонстрация для зрителя прерывается. Ощущение отвратительного, заключенная в этой недосказанности, нагнетается реакцией продолжающих просмотр героев.

Создатели фильмов акцентируют детали, говорящие о жизни жертвы: друзья, личные вещи, детская комната. В сериале «Убийство» не один раз демонстрируется уютная комната погибшей девушки (причем отец упаковывает все вещи, а мать снова расставляет их по местам). Это нужно не только для того, чтобы представить личность жертвы, здесь заключено сообщение о том, что о ребенке заботились, его любили, вкладывали определенные материальные средства (не раз упоминается выбор колледжа, куплен новый дом для семьи с качелями на заднем дворе, о которых она мечтала). Сам принцип существования отца семейства (Брент Секстон), посвятившего всего себя тому, чтобы обеспечить благополучие своих детей, безусловно, не ставится под сомнение (у него остается еще двое детей), но обнаруживает некий изъян (он думает о том, что стоило просто больше времени проводить с дочерью). Смерть ребенка оставляет после себя некое застывшее пространство, паузу существования, поскольку прежние жизненные цели и методы должны пройти переоценку.

Расследование преступления, совершенного над ребенком, всегда преподносится не просто как разгадывание головоломки, такой фильм наполняется авторами элементами драмы. Насилие над ребенком проецируется авторами на всех персонажей и влияет на тональность изложения детективной истории в целом. Вся жизнь городка, где происходит похищение девочек, в фильме «Пленницы» (реж. Дени Вильнев, США, 2013) замыкается на этом преступлении, выворачивая наизнанку всю видимую действительность. Жители собираются, чтобы поддержать семьи, обнаруживается скелет в подвале дома местного священника, среди горожан находят двух уже повзрослевших мальчиков, также побывавших в плену у похитителей, наконец открывается истинное лицо милой старушки. Но самое главное, все существование родителей похищенных детей сводится к насилию: став его жертвой, они сами становятся производителями актов, кажется, безграничной жестокости. Точно также следователь Джесс полностью посвящает свою жизнь мести, которая, как явно показывают создатели фильма, отравляет и деформирует ее личность: она много лет живет бок о бок с убийцей своей дочери, и его заточение на заднем дворе становится и ее проклятием. Расследование меняет даже таких, казалось бы, стойких персонажей, как герои «Настоящего детектива». Точно также в сериале «Вершина озера» кофейня, где работали трудные подростки в рамках социальной адаптации, оказывается прикрытием клуба педофилов: все происходило буквально на виду у всего города. Нарушение табу влечет деформацию окружающего мира, и оказывает влияние на всех вне зависимости от намерений и причастности к преступлению. Эта тема позволяет создать глобальное ощущение краха привычной и уютной для зрителя реальности. Именно поэтому лейтмотивом вызвавшего много шума фильма «Номер 44» (реж. Даниэль Эспиноса, Чехия, Великобритания, США, 2014) становится отрицание нарушения этого табу на государственном уровне в стране, формально достигшей коммунистической идиллии.

Структура детективной истории, где почти каждая новая серия заставляет зрителя подозревать очередного героя, также подразумевает причастность всех персонажей к произошедшему преступлению, каждый так или иначе разделяет это бремя ответственности (по этому принципу строятся «Убийство на пляже» и «Убийство»). Именно так можно интерпретировать эпизод с беременной девочкой из сериала «Вершина озера» (Жаклин Джо): в ответ на вопрос «кто это с ней сделал?» она пишет на бумаге «никто». Это можно понимать двояко. С одной стороны, как потом выясняется, она по своей инициативе вступала в инцестуальную связь с отцом (Питер Муллан), который в этот момент был смертельно пьян. С другой стороны, это «никто» может быть приравнено к понятию «все». Все те, кто был свидетелями (как ее старшие сводные братья) и кто своим бездействием поддерживал существование этого странного дома, не то притона, не то крепости, где она жила.

Подобная сеть социальных и личных связей, внутри которой и совершается преступление над ребенком, безусловно, уже была проработана в «Твин Пикс» (США, 1990–1991 гг.), аллюзиями на который наполнены некоторые из упомянутых картин. Все эти истории выстроены крайне реалистично в том, что касается переживаний героев, развития событий, грубого цинизма преступников, но одновременно отдельные авторы тщательно выстраивают и мистический атмосферный фон. Долгие планы густого темного леса, озера, морского берега, поля с серым тяжелым небом провоцируют нас на пристальное вглядывание в эти кадры и попытки найти в них хоть какой-то намек на разгадку. Этот второй план повествования словно указывает на присутствие неких немых свидетелей и участников происходящего, подобных древним языческим богам. Финал «Настоящего детектива» (первого сезона) и вовсе происходит в некоем святилище темных сил: но в этом сериале весь колдовской флер оказывается фикцией, реально только растворенное в повседневности зло и его жертвы. Собственно об этой тонкой темной материи, скрытой под внешней оболочкой благополучной реальности, и говорит Дэвид Линч во многих интервью и, конечно, в своих фильмах. Убийство или насилие по отношению к ребенку в пространстве кинематографа снова и снова интерпретируется как проявление древнего неискоренимого зла. Этот невозможный для современной европейской культуры акт — жертвоприношение, — раскалывающее мир так, что даже поимка преступника не всегда способна восстановить порядок вещей. Убийство ребенка — это перечеркивание будущего, лишение смысла настоящего, источник хаоса. Не случайно в фильме «Милые кости» (реж. Питер Джексон, 2009) возмездие над маньяком, убивающим детей (Стэнли Туччи), свершается не рукой человека, а по воле случая или, если угодно, божественного провидения. Сосулька срывается с ветки, он оступается и падает в пропасть. Надо отметить, что падение показано и озвучено очень подробно, так что расправа выглядит достаточно жестокой, чтобы удовлетворить неприязнь зрителей к персонажу. Подобный ход использовался ранее в фильме «Обещание» (реж. Шон Пенн, 2000), где убийца детей гибнет в автокатастрофе в финале фильма: рок буквально вырывает из рук главного героя возможность схватить преступника. Но это, безусловно, фильмы несколько иного формата, не совсем детективного жанра и поэтому режиссеры могут позволить себе подобное завершение истории.

Эти сюжеты, вероятно, и очаровывают нас этой невозможностью разрешения конфликта в плоскости человеческого бытия. В сюжете, выстроенном вокруг насилия над ребенком, простого движения от завязки к развязке недостаточно, поскольку все основное содержание заключается как раз в окружающем процесс раскрытия преступления антураже. И именно поэтому жанр детектива здесь расширяет свои границы, чтобы уделить больше времени характерам и отношениям героев, атмосфере. Это в свою очередь становится одним из характерных отличий современного детективного сериала, где одной истории посвящены сезон или два. Такой масштаб позволяет подробно изучить основных персонажей. А центр внимания смещается: вместо поимки преступника как главной цели, зрителю предлагается проанализировать чреду предпосылок и последствий произошедшего.

С определенной точки зрения, новая подача жанра роднит его с фильмами-катастрофами, но источник бедствия теперь находится в области личного пространства. Зритель не только испытывает чувство азарта во время поиска преступника, но и примеряет на себя трагические переживания в связи с подробно репрезентированными переживаниями родителей и со страданиями ребенка, которые остаются за кадром. Несмотря на наличие жертвы, перед нами оказывается пугающая картина бескровного страдания.

Краткий анализ детективных фильмов обнаружил в них отклики на проблемы современной европейской культуры. Во-первых, это вопрос о положении женщины в обществе, который, как подчеркивают инфоповоды последнего времени, вовсе не решен. При этом кинематографисты отвечают на него по-разному. Авторы «Убийства» и «Убийства на пляже» создают героинь, которые способны навести порядок в мужском мире, но для этого им приходится принести в жертву ту строну собственной жизни, которая соответствует представлению традиционной культуры о роли женщины. То есть гармоничного решения этой ситуации авторы не предлагают. Одновременно, вышедший недавно фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (реж. Мартин МакДона, 2017), где сюжет строится также вокруг гибели ребенка (сама структура сюжета предлагает картину влияния этого трагического происшествия на жителей города), предлагает иное решение образа героини. Она отмечена несостоявшейся личной жизнью и нацелена на восстановление справедливости (а значит порядка) в мире. Но героиня Френсис МакДорманд действует вне существующих правил, правил мужского общества, действует, безусловно, силовыми методами и... иронией, которая и позволяет ей подчинить себе обстоятельства. В финале она с героем Сэма Роккуэла, своим преобразившимся антагонистом, отправляется наказывать человека, который определенно способен на преступление над ребенком, а, возможно, и совершил его (хотя и не над ее дочерью). Такое решение выводит героиню за рамки личной трагедии, именно поэтому она способна внести справедливость в большой мир, не ограниченный ни географически, ни ее персональным жизненным ареалом. Очень важно, что такой заключительный эпизод фильма снимает со зрителя эмпатическую боль из-за гибели дочери героини, чего не происходит, к примеру, в двух других, упомянутых выше картинах. В них трагедия, заложенная в сюжете, сохраняет свою тяжесть до самого конца.

Во-вторых, вероятно, можно говорить о том, что образ ребенка-жертвы отражает существующие в данный момент в обществе ощущение уязвимости области приватного и интимного, а также неуверенности в собственной безопасности в целом. В официальной европейской культуре преступное насилие над ребенком можно назвать табуированным. При этом по факту оно на самом деле является далеко не редкостью, о чем нам дозировано сообщают СМИ (следует отметить, что за последние два-три года в российских изданиях такой информации стало заметно больше). То есть наблюдается очевидное расхождение существующей культурной нормы и реального положения дел. Новости и произведения кинематографа дают картину мира, где существуют «чудовища», которые, не задумываясь, совершают преступление над ребенком, который, казалось бы, должен быть сильнее всего защищен в современном обществе. При таком положении дел взрослому человеку в повседневной жизни стать жертвой ничего не стоит. В этой связи особую роль играет террористическая угроза. За последние годы она принимала разные формы, при чем, на первый взгляд, не очень логичная последовательность: на смену взрывам пришли наезды на автотранспорте и нападения с режущим орудием, — количество возможных жертв оказывается сужено. Но такой точечный подход усиливает ощущение опасности от преступления, где жертвы случайны. Это может быть на самом деле любое другое криминальное происшествие, но терроризм все-таки подается как глобальное целостное явление. Ему присвоен статус одной из основных угроз современности и он пугает именно своей полной беспристрастностью, в результате чего подчеркивается тот момент, что жертвой может стать каждый.

В-третьих, ребенок воспринимается родителями как неотъемлемая часть личного пространства, которое сейчас расширяется, преломляясь в пространстве социальных сетей, мессенджеров и просто электронной почты. Так мы добровольно обрекаем себя на необходимость периодически открывать доступ к своей личной жизни. Ведь при этом содержание виртуальных дневников может быть известно коллегам и влиять на карьеру. Браузеры запоминают «интересующие вас товары», а голосовые помощники по последним предположениям «подслушивают» нас, чтобы потом бесконечно предлагать контекстную рекламу. И можно предположить, что мы до сих пор не полностью наладили отношения с этой относительно новой формой публичности.