Так уж получилось, что об истории детской иллюстрированной еврейской книги сегодня известно немногим. Одни вспомнят Лейба Квитко, другие назовут Исаака Башевиса Зингера с его странными сказками, но кто к этим историям рисовал картинки, скажут далеко не все. Между тем у еврейской детской книги и ее художников большая история, традиции и свой круг проблем. Об это и шла речь 26 мая в Центре Гиляровского на круглом столе «Иллюстрация к детским книгам: от авангарда до китча», организованном проектом «Эшколот» совместно с издательством «Книжники» при поддержке фонда «Генезис». В обсуждении участвовали фольклорист и переводчик Валерий Дымшиц, канадский славист Юрий Левинг, филолог и религиовед Мария Эндель, режиссер Ирина Литманович и представитель издательства Ксения Церкович. Их небольшие выступления были посвящены разным временным периодам, художникам и темам.

Народная еврейская детская книга

Для меня одним из самых интересных стал доклад Валерия Дымшица, посвященный Элю Лисицкому и художникам-авангардистам, работавшим в детской иллюстрации в революционные и 1920-е годы. По словам Дымшица, после Танаха * — принятое в иврите название Священного Писания иллюстрированная детская книга — второе, чем мировая литература обязана еврейской культуре. Но важно понимать, что еврейская детская книга плотно сочленена с советской. После Революции, когда появилась идея пестования нового Адама, а заодно и нового еврея, все силы были брошены на развитие образования и книгопечатанье. В 1920-1930 годы в России открыли 1200 школ с преподаванием на идише, но несмотря на большие усилия, создать высшее еврейское образование не удалось. Получился казус — аудитория для детской книги постоянно росла, а для взрослой оставалась прежней. Поэтому примерно 40% всех выходивших изданий адресовались детям.

Не удивительно, что захваченные идей воспитания нового человека, многие еврейские художники обратились к детской книге. И рисовали для детей не только Эль Лисицкий и Марк Шагал, но Иосиф Чайков, Сара Шор, Марк Эпштейн, Борис Аронсон, Меер Аксельрод, Мендел Горшман и многие другие.

На мой взгляд, в своем выступлении Валерий Дымшиц затронул два основополагающих факта. Первый, что вопреки известным предрассудкам, еврейские иллюстрированные книги существовали. Например, известна «Сефер мешолим (Книга басен)» (Франкфурт-на-Майне, 1697). Это эзоповы басни, переложенные рифмованной прозой и адаптированные к еврейским нравам. По словам Дымшица, «там действуют Ворон и Лис, гендерная принадлежность очень важна, так как Лис приходит к Ворону и говорит что-то вроде: „Ворон, я знаю, ты классно умеешь исполнять литургию Рош а-Шоне (Новолетие)“, ну а дальше история получает классический неинтересный поворот». Что касается Восточной Европы, здесь, начиная с XVII века, самой популярной книгой была Цейне-Рейне — пересказ на идише Пятикнижия Моисеева для массового народного чтения, сочетавший библейские сюжеты, раввинистический комментарий и талмудическую агаду. Это то, что читали женщины и дети, и то, что женщины, прочитав, пересказывали детям, книга переиздавалась сотни раз. Стереотипные издания были проиллюстрированы сюжетными натуралистичными ксилографиями.

Эль Лисицкий и авангард

Второй важный момент, отмеченный Дымшицем — это то, что еврейское массовое искусство стало тем источником, из которого авангард черпал свои силы. Переосмысление архетипических образов Дымшиц рассмотрел на примере творчества знаменитого советского авангардиста Эля Лисицкого.

Например, рассказал об эпизоде, который сильно повлиял на художника. В 1916 году вместе со своим другом, блестящим книжным графиком Иссахаром-Бером Рыбаком Эль Лисицкий (тогда еще Лезар) отправился в путешествие по Беларуси. В этой поездке Рыбак и Лисицкий изучали народное искусство. Но главное — они увидели деревянные синагоги (ни одна до нас не дошла), самая знаменитая стояла в Могилеве на Днепре на старом Школище. Увиденное повлияло на обоих. Об этой синагоге в 1922 году в берлинском журнале «Милгройм» («Гранат») Лисицкий писал в большой статье, которая не просто показывает его глубокое знание народного искусства, но важна для понимания авангарда. Например, там Лисицкий поясняет, почему художники-авангардисты начали рисовать национальное искусство и почему потом перестали. К статье он также приложил рисунки (их можно сопоставить с фотографиями, сделанными незадолго до путешествия Лисицкого), изображающими синагогу и ее росписи. Это позволяет судить о проникновении многих архетипических образов в детские книги, позже созданные Лисицким.

В 1918 году Лисицкий перебрался в Киев, где к тому времени была образована «Культур-Лига» * — объединение еврейских художников, режиссеров и издателей, созданное для развития культуры на идише , благодаря участию в ней художник издал 12 детских книг, в которых широко использовал свое знание народного искусства. А в 1922 году в Берлине напечатал еще несколько изданий, в том числе украинские и белорусские народные сказки и «Слоненка» Киплинга. В иллюстрациях к сказкам Лисицкий не раз обращается к прямому цитированию росписей могилевской синагоги. Яркий пример книжечки для малышей: «Мельник, мельничиха и мельничные жернова» или «Курица, которая хотела иметь гребешок». На страницы «Курицы» Лисицкий перенес переосмысленные рельефы с еврейских надгробий — образы злых зверей, которых встречала курочка. А еще в этой книжке появляются первые проуны * — проекты утверждения нового , то, что возникнет во взрослой живописи Лисицкого только через полгода — геометрическая абстракция, сочетание треугольника и круга — элементы другой известной работы «Клином красным бей белых».

Коснулся Валерий Дымшиц и значения еврейской детской книги для становления советской. Например, «Слоненок» Киплинга, проиллюстрированный Лисицким, повлиял на «Слоненока», оформленного Владимиром Лебедевым в 1930 году. Открытие, касающееся организации книжного разворота, сделанное Лисицким в иллюстрациях к поэме Мани Лейба «Йингл-Цингл-Хват», многие художники охотно используют до сих пор. Картинки тут не просто нарисованы. Например, на первой странице сказитель в хасидском костюме (кстати, переданном с этнографической точностью) опирается ногами на строфы поэмы. Таким образом, Лисицкий делает текст органической частью иллюстраций. На другом развороте, где речь идет о зимних забавах, дети на санках катятся сверху вниз параллельно движению строф. Это умение «мыслить листом», которое применял Лисицкий, очень серьезно повлияло на еврейскую (и на советскую) детскую книгу.

Также Валерий Дымшиц заметил: несмотря на общепринятое мнение о том, что самый яркий период в детской иллюстрации связан с авангардом, существовали и другие хорошие художники. Например, художник Георгий Фишер проиллюстрировал несколько книг Лейба Квитко в 1928 году, обращаясь к традициям предыдущего периода, искусства модерна. Художник Короткин рисовал к стихам Квитко заставки, в которых самые разные сюжеты (ребенок в ванной, банка с вареньем) были оформлены как часть традиционного еврейского орнамента, но не в авангардной, а в более строгой академической манере.

Концептуализм

Филолог и религиовед, а также редактор проекта «Пижамная библиотечка» Мария Эндель посвятила свое небольшое выступление воображению (снам и полетам) в детской книге. В частности, говорила о том, как работали московские концептуалисты, пришедшие в детскую иллюстрацию в 1970-х годах. Например, Илья Кабаков, который честно признавался: «Я не любил это дело. Я не любил рисовать иллюстрации, мне это не давалось, я скучал бесконечно», сотрудничал с детскими издательствами из-за денег. Забавно, что его знаменитый круговой орнамент, подстегивающий работу детского воображения, появился благодаря тому, что в советское время за каждую фигурку платили отдельно. Но сам принцип рисования (когда в центре страницы остается пустое место или стихи, а по периметру идет узор) многие художники взяли за основу. Например, Эрик Булатов, писавший в другой стилистике (тонко и по-барочному витиевато), тоже часто оставлял воздух в центре, рисуя по краям виньетки. Своеобразный подход был и у Виктора Пивоварова, который в отличие от Кабакова, любил детскую книгу. Так, Мария Эндель обратила внимание на изображение полетов и снов в Пивоваровских иллюстрациях. Одним из самых необычных способов оформления листа стала картинка к сказке Андерсона «Оле Лукойе». В центре страницы — раскрытая книга, ассоциирующаяся с другой, не то волшебной, не то воображаемой реальностью, и мальчик, заглядывающий в нее сквозь дверцу — на самом деле важный концептуальный момент, позволяющим перейти человеку в текст, и тексту — в человека.

Ури Шулевиц и его стиль

Интересным, в связи с мечтами и полетами, мне показался и разговор об Ури Шулевице и его особом стиле. Когда Шулевицу исполнилось 4 года, Польшу, в которой он жил с родными, оккупировали немецкие войска, семье пришлось бежать. Перебрались в СССР, в Туркестан, потом в 1947 году в Париж, в 1949 в Израиль, где тринадцатилетний Шулевиц (рисовавший с трех) учился в мастерской по изготовлению печатей, был плотником и мелким клерком в городском совете Тель-Авива, позже поступил в педагогический и параллельно учился в Институте изобразительного искусства. И уже в 15 лет стал одним из самых молодым участников художественной выставки Тель-Авива.

В 24 года он переехал в Нью-Йорк, где изучал живопись в школе искусств музея Бруклина и делал иллюстрации для издательства еврейской литературы. И постепенно создал свой стиль.

Мария Эндель показала одну из его самых известных и вдохновляющих работ «Как я учил географию» (ИД «Карьера-Пресс», 2009) — автобиографическую книжку-картинку, рассказывающую об одном эпизоде из детства Шулевица, произошедшем в Туркестане. Оказавшись на чужой земле, где люди говорят на другом языке, семья Шулевица очень нуждалась. Но несмотря на это, отец, считавший, что человеку нужна еще и духовная пища, вместо того, чтобы купить хлеба, однажды принес в дом географическую карту. И четырехлетний Ури, у которого не водилось ни книжек, ни игрушек, был настолько потрясен, что полностью погрузился в созерцание. Карта открыла новый мир, научив мальчика мечтать, дни напролет он разглядывал города и континенты, размышляя о том, кто живет во льдах, а кто — в песках.

Художник Иосиф Бродский

Но настоящим открытием этой встречи для меня стал рассказ профессора русской литературы и кино университета Дальхаузи (Канада) Юрия Левинга о неизданной сказке «Хан Юсуф» Иосифа Бродского (альбом хранится в архиве Йельского университета). Эту сказку поэт посвятил девочке Насте, внучке ученого-пушкиниста Б. В. Томашевского, с семьей которого сошелся еще в Ленинграде. Раскладная книжка-картинка (машинописные страницы с тушевыми и карандашными рисунками, на плотный картон, видимо, приклеили уже в семье Томашевских) повествует о лихом Хане Юсуфе, который высадился на берегу Гурзуфа, где и повстречал Настю (в книжке она зовется на восточный манер Насть) и ее бабушку (которая превращается в Баб). Но заинтересовало меня тут то, что Бродский будучи рисовальщиком-любителем и не лучшим детским поэтом (хотя я нежно люблю некоторые стихи из «Рабочей азбуки», вроде: «Гонит месяц облака, / тучек пелерину, / чтоб увидеть двойника: / тетю Балерину») в этой работе неожиданно предстает как самобытный автор и художник. Он старательно делает панорамные рисунки (думается, не хуже, чем авторы современных виммельбухов), прорисовывает детали, играет с планами, отдалением, приближением предметов, к тому же и текст, и картинки полны юмора и необычных ракурсов. Так, при застолье в доме Насти Хан сидит на заднем плане вполоборота, что образует любопытный композиционный угол.

Еврейская детская книга сегодня

Но что же происходит с иллюстрацией детской еврейской книги сегодня? Об этом отчасти говорила Ирина Литманович, автор короткометражного анимационного фильма «Хеломские обычаи», снятого по знаменитому стихотворению еврейского поэта Овсея Дриза «Хеломские мудрецы». По мнению Литманович, задача любого художника не рисовать напрямую, но попытаться поднять с помощью известного текста новые темы.

О разнообразии стилей в современной иллюстрации к еврейской детской книге рассказала и Ксения Церковская, представитель издательства «Книжники». Опять же для меня здесь было два основных момента. Первый касался того, как сегодня можно небанально, во многом опираясь на иллюстрацию, говорить о теме холокоста. Книга Менно Метсерара и Пита ван Леддена «Все об Анне» (Ид «Книжники», 2019), созданная совместно с музеем Анны Франк, полная документальных фотографий, газетных вырезок, рисунков, карт и соображений авторов по поводу произошедшего (в том числе и благодаря любопытной верстке), становится хорошим поводом для трудного разговора с ребенком. Второй момент связан с современным подходом к иллюстрированию классического текста, например, упомянутого в начале этой статьи сказочника Исаака Башевиса Зингера. Молодая художница Мария Михальская нарисовала лубочно яркие картинки к одной из сказок Зингера «Уцл и его дочь Бедность» (ИД «Книжники», 2019). Очевидно, в этой работе Михальская придерживалась характерного для нее принципа не просто «нагнетать атмосферу», но и не забывать о комических деталях — Уцл, забавно спящий в сене среди кур, и Бедность, уже встретившая не только долгожданного возлюбленного, но и черного кота (который судя по выражению на морде понятия не имеет, почему в такой романтической обстановке на крыше эта странная девушка держит его за лапу).