Александра Селиванова. Последний оплот авангарда
Беседовала Алена Бондарева
Фотография предоставлена Центром авангарда
Руководитель Центра авангарда и организатор выставки «Конструктивизм — детям» рассказала Rara Avis о том, как детская иллюстрация 1920-30-х годов воспитывала нового человека.
— Была ли полностью утрачена производственная книга? Или аналоги все же существуют сегодня?
— Производственная книга — международное явление, просто тогда, в 1920-30-е годы ХХ века, эти издания только появились. Они заняли свою нишу. И рассказывали о том, как устроена повседневность советского человека. Например, как работает водопровод, почему вода замерзает и как делают стекло. Второй всплеск произошел в эпоху оттепели, когда начали печатать книги про космос. И тогда же многое активно переиздавалось. Например, работы Ильина и Житкова. Конечно, реальность меняется, эти книги очень быстро устаревают. Сейчас интерес к ним пограничный с археологическим. Ведь перед нами картина мира, которой уже 80-лет. Но традиция жива. Сейчас выходит много великолепных книг про физику, химию и так далее. Они очень остроумные, хорошо сделанные, с точки зрения дизайна, но проблема в том, что почти все переводные. Единственное, что встречается у нас — удачные исторические экскурсы, вроде «Истории старой квартиры», которую сделала Анна Десницкая. Это приблизительно то, чего мне как маме шестилетнего ребенка хотелось бы побольше.
— Мне кажется, «Что придумал Шухов?» вполне укладывается в понятие производственной книги...
— Да, «Что придумал Шухов?», «Что придумал Фаберже?» издательства «Арт Волхонка» попадают в ряд производственных книг. Еще в этом же направлении двигается издательство «Настя и Никита», но они скучные, в их книжках используется довольно традиционный подход: есть текст и рядом картинка, нет ощущения, что это энциклопедия, отсутствуют пояснительные схемы. То есть все то, что так виртуозно впервые было опробовано в 1920-30-е годы. Недавно в издательстве «Манн, Иванов и Фербер» вышла книжка Кэтрин Рипли «Почему? Самые интересные детские вопросы о природе, науке и мире вокруг нас». В ней, например, есть любопытные разделы про супермаркет, ферму, но это все не вполне наши реалии, хотя встречаются и пересечения. В каком-то смысле ниша производственной книги сегодня не занята. И я надеюсь, что в ближайшие годы у нас появится больше авторов, которые начнут делать книги, рассказывающие ребенку про современный мир. Та же проблема у нас и с музейной литературой для детей. В основном это переводные тексты. Есть неплохое издательство «Арка», они печатают книги, повествующие о том, как говорить с ребенком об искусстве. Но и они довольно часто делают репринты. Например, переизданная недавно книжка художника Константина Рождественского (псевдоним К. Ломовицкий) «Три цвета», которая рассказывает о восприятии цвета.
— А с чем вы связываете такой провал? С тем, что многие художники были уничтожены в 1937 году? А с ними погибли и традиции?
— Мне кажется, не было до недавнего времени запроса. Потому что запрос к детской литературе, как и к литературе в целом, очень важен. Например, мое детство, 80-е годы, это пространство бегства. В детской и подростковой литературе пользовалось спросом все то, что забирало тебя в другую, сказочную реальность. Детям совершенно не хотелось разбираться в том, что их окружает здесь и сейчас. «Хроники Нарнии» — абсолютный хит, Толкиен — для тех, кто постарше. Поэтому и производственные книги, если они и были, выглядели нелепо и странно. В отличие, например, от оттепели, когда этот живой интерес возвращался.
...в 20-е годы авангардные книги воспринимались тоже с трудом
— Кстати, я недавно думала о том, почему многие художники и поэты вернулись именно в хрущевское время. И у меня появилась такая мысль, что поколение, воспитанное на тех самых производственных книгах, просто вошло во взрослую жизнь. У этих людей тоже появились дети, и они решили рассказывать им о мире на примере своих любимых книг...
— У меня тоже есть такое ощущение. Делая выставку «Конструктивизм — детям» я пришла к выводу, что те книги, которые мы сейчас показываем в Галерее «На Шаболовке», выпускались в невероятных количествах. То есть это огромные тиражи по сути авангардных изданий, которые разошлись по всему Союзу: от западных областей до Дальнего Востока. А дети, их читавшие, это как раз те вышедшие в профессиональную сферу люди эпохи оттепели (50-60-х годов). Это действительно очень заинтересованный взгляд на жизнь. И постоянное ощущение того, что ты не жертва обстоятельств, не ведомое животное, которым руководят какие-то знающие люди, но мир в твоих руках, и ты можешь его изменить. Поэтому и книга 1920-30-х годов такая. Во-первых, она инициирует постоянные вопросы. Что это? Как оно устроено? Как работает? А, во-вторых, воспитывает уверенность — ты все можешь сделать сам. И, как мне кажется, эхо всего этого отозвалось в 60-е годы.
— Расскажите, как собиралась выставка «Конструктивизм — детям»?
— В ее основе 4 источника, первый — издания (преимущественно ДЕТГИЗовские) из фонда редкой книги в Российской государственной детской библиотеке, это примерно 50% экспонатов. Вторая значительная часть — коллекция Ильдара Галеева, который прицельно занимается художниками этой эпохи, и книги для него лишь дополнительный ресурс. В его собрании много очень редких экземпляров. Несколько интересных изданий дал книжный магазин «Буквица», занимающийся старинными редкими книгами. Еще у нас представлены журналы и предметы из Музея истории детского движения (раньше он назывался Музей пионерского движения). У него начиная с дореволюционных времен прекрасная коллекция детских журналов. Мы выбрали некоторые издания 1920-30-х годов, и такие интересные вещи, как сумка «книгоноши», пионерский барабан 1922 года и прочее. Из книг мы принципиально отбирали не то, что все и так любят и хорошо знают. Например, абсолютный шедевр конструктивистской книги «Путешествие Чарли» сюда не попал, потому что он не вписывался в концепцию. У нас был специфический ракурс — производственная книга и книга, связанная с конструированием — сделай сам. К тому же, когда мы придумали выставку, то дали ей название «Конструктивизм — детям», но когда мы начали реально подбирать экспонаты, то выяснилось, что перед нами не конструктивизм, а авангард или модернизм в широком смысле. Это авангардные эксперименты, связанные с цветом, формой, пластикой, но выходящие за рамки традиционного представления о конструктивизме.
...проблема восприятия, как и любая культура глаза, решается насмотренностью и регулярным чтением качественной детской книги.
— Сегодняшние дети приходят на эту выставку? Они понимают, о чем речь?
— Приходят. Но визуальный язык не вполне воспринимается современным российским ребенком. В то время как для западного это абсолютно нормальная тема. О чем и говорит множество переводных книг, сделанных в виде коллажа, предполагающих додумывание и прочее активное участие. В отличие от сутеевских иллюстраций, на которых до сих пор вырастают поколения. Хотя, нужно понимать, Сутеев рисовал параллельно с авангардистами. И его иллюстрации переиздавались в 30-е, 40-е, 50-е и 60-е годы, в то время как об авангарде старались забыть сначала с 1930-х по 50-е годы, а потом в брежневскую эпоху (70-80-е годы). Из-за этого возник некий эстетический провал. В то время как у Сутеева в сегодняшних книжных магазинах отдельные полки. Но с точки зрения искусства, он совершенно неинтересен. Для восприятия его иллюстраций не нужно предпринимать усилий, они не запускают ассоциативное мышление, не учат интерпретировать. Это буквальная и не очень энергичная картинка. И многие дети, конечно, испорчены таким некачественным визуальным рядом. Но, справедливости ради, надо сказать, что в 20-е годы авангардные книги воспринимались тоже с трудом. Мы знаем об этом, потому что многие дети в то время интервьюировались, и реакции были разные. Например, известно, что говорили дети про абстрактные лебедевские книжки про животных. Многие спрашивали, почему у страуса голова отвалилась или, когда смотрели на слона, состоящего из фигур и пятен, интересовались — не разрезали ли его. Эта проблема восприятия, как и любая культура глаза, решается насмотренностью и регулярным чтением качественной детской книги.
— Почему так получилось, что вся детская иллюстрация 1920-30-х годов кучковалась в основном в Петербурге?
— Это всегда объясняется субъективными причинами. Просто в Ленинграде жили два человека, которые этих людей объединяли. Первая персона — Маршак. Он выпускал детские журналы «Новый Робинзон», «Чиж» и «Еж», давая возможность публиковаться и активно поддерживая авторов. Поэтому вокруг него собрались обэриуты: Хармс, Введенский, Заболоцкий, Шварц, поэт Владимиров; но были другие авторы, например, пришел Житков, брат Маршака — Ильин. В этих журналах публиковалось много ДЕТГИЗовских текстов. А ДЕТГИЗ тогда был мощным центром детской литературы. И значительная часть книг, которая экспонируется у нас на выставке, была спасена Российской государственной детской библиотекой во время ликвидации ДЕТГИЗа. Второй центр и второй человек — это Лебедев, он собирал вокруг себя художников. И печатались они в основном в издательстве «Радуга», которое считалось «издательством художников» — здесь выходили работы Тамби, учеников Петрова-Водкина, некоторых учеников Филонова, например, Алисы Порет. И получилось так, что все это бурление происходило именно в Ленинграде в 1920-е и первой половине 1930-х годов. В Москве тоже жили свои авторы и художники, но их, во-первых, было меньше, а во-вторых, они совершенно не изученные. Как Лев Зилов, который написал кучу текстов для детей, но про него очень мало известно. А вот Маршак сумел собрать классиков, вроде Хармса, которые потом вернулись в литературу. И тут еще интересна роль Питера как постоянной традиции, потому что авторы «Чижа» и «Ежа» были воскрешены другим совершенно блестящим петербургским журналом — «Трамваем», который выходил в конце 1980-х — начале 1990-х годов. Он активно открывал новых авторов и возвращал старые имена.
— Расскажите про Алису Порет. В чем необычность ее книг? Что нового она привнесла?
— Я не могу сказать, что Алиса Порет — мой любимый художник детской книги этого времени. Но она, безусловно, очень интересна как фигура и как личность. Она и Татьяна Глебова были постоянной компанией Даниила Хармса, и даже считали Хармса своей «лучшей подругой». Обе жили в пространстве его прозы. То есть это были постоянные маскарады, театрализованные акции, а я бы это назвала перформансами. А еще Алиса Порет ученица и Петрова-Водкина, и Филонова, хотя между этими школами и этими художниками существовали совершенно непримиримые разногласия. Она многое проиллюстрировала, но, на мой взгляд, ее поздние работы не столь выдающиеся, и по ним не вполне видно, что она прошла такую мощную школу. А то, что она делала в 1920-30-е годы — действительно любопытно. Например, она иллюстрировала такого автора, как Эстер Паперная. У нас на выставке есть книга «Новый город», где Алиса Порет рисует идеальный советский город будущего с фабриками-кухнями, садами на крышах, новыми больницами, клубами и так далее. И две книги, которые мне страшно нравятся, по своей сути они абсолютно хармсовские. «Чьи это игрушки?» и «Выставка богов», на мой взгляд, взаимосвязанные работы, они появились почти в одно и то же время. В «Чьи это игрушки?» поднимается традиционная для детской литературы тема, известная еще с дореволюционных времен. Но Алиса Порет здесь делает то, что ей интересно, она рисует абсолютно аутентичные и жутковатые игрушки, которые были близки идолам, тотемам и вотивным фигурам разных народностей СССР. В книге представлены игрушки Дальнего Востока, алеутов, карелов, осетин. В тексте объясняется, почему у некоторых не рисуется лицо, зачем куклам северных народов мех. То есть, с одной стороны, рассказывается про национальные особенности, а с другой — в этих иллюстрациях содержится мощный заряд древнего ужаса. И, как мне кажется, это результат личных интересов Порет, и обсуждений с Хармсом, потому им обоим все эти вещи были любопытны. И как продолжение этой истории — книга «Выставка богов», где в таком же духе повествуется про разные религии, культы и верования. Там есть христианство, разные восточные и африканские религии, все вперемешку, и опять изображены идолы. Что мне нравится в книгах Порет и книгах других авторов, — это то, что они совершенно не приспосабливаются, не пытаются создать какой-то специальный графический язык для детей, а делают то, что считают нужным. И поэтому эти книги без скидки на то, что это детская литература, расцениваются как полноценные художественные произведения. В их бескомпромиссности абсолютная ценность. И в отличие от концептуалистов, нонконформистов 70-х годов, когда для себя они создавали одни вещи, а для детей — другие.
— И все-таки, как получилось, что эта мечта про фабрики-кухни, летающие города ВХУТЕМАСа, воспитание нового активного человека в какой-то момент рухнула?
— Это большой вопрос. В 1920-е годы, когда внимание власти было направлено на совершенно определенные задачи, связанные с распространением советской власти по всей стране, потом индустриализацией, искусство, в общем-то, было предоставлено само себе. И 1918-1919 годы — абсолютный карт-бланш, когда в Управление культуры и искусства приходят Малевич, Филонов и другие люди, которые понимают, что сейчас — время строительства нового мира. И концепция производственного искусства — их инструмент в его формировании. Эту идею поддерживал Лев Троцкий, поэтому многие потом были обвинены в троцкизме, особенно архитекторы.
Но постепенно стоящие у власти начинают осознавать, что позиции организаторов новой жизни заняли совершенно не коммунисты, а какие-то художники с непонятным прошлым, многие из них и вовсе беспартийные. И вытеснять их начали с теории, ликвидировали ГАХН — Государственную академию художественных наук — эпицентр формальной мысли и философии. Вместо нее при Коммунистической академии создали Институт литературы искусств и языка, где нужно было уже формировать свою новую теорию. Правильную, с точки зрения партии. Затем обратили внимание на архитектуру и разобрались с ней, а также ликвидировали все группировки — в это время ведь возникало множество творческих объединений, дискуссий и так далее. В качестве альтернативы были созданы единые творческие союзы. Союз писателей, Союз архитекторов, Союз художников — но все это уже полностью контролировалось властью. Была полностью зависимая пресса, на страницах которой больше не могли вестись открытые дискуссии, а только спускались критические статьи, в которых развешивали ярлыки. А с детской книгой фокус в том, что она задержалась дольше других. Сначала разбирались с элитарными искусствами, поэтому до детской книги добрались только тогда, когда устроили разгром ДЕТГИЗа, а это уже 1936-37 годы. Но в 1933-35 эти книги еще издавались и были одним из последних авангардных очагов нашей культуры.
...иной принцип музейного показа, когда ты не просто смотришь, но вовлечен в то, что происходит, и сам можешь тут же что-то опробовать
— Меня очень интересует сегодняшний новый музей. Но у меня такое ощущение, что этот новый музей, пришедший к нам из Европы — это хорошо забытый старый советский интерактивный музей. Одному из основателей которого на вашей выставке посвящен целый раздел. Расскажите, пожалуйста, чуть подробнее о Якове Мексине.
— Дело в том, что этот интерактивный музей придумал вовсе не Яков Мексин. Существует определенная предыстория 1910-20-х годов, связана она с Америкой, где впервые появились детский или школьный музеи. Не буду вдаваться в подробности, но смысл в том, что Александр Зеленко, один из героев нашей выставки, он был архитектором, но прицельно занимался темой детского образования и выращивания нового поколения, выпустил книгу про современный новый музей. В принципе какое-то представление о том, что музей может быть интерактивным, где все разрешается трогать и крутить, существовало и до Мексина. Но в России до него никто этих идей не реализовал. А что делал Мексин? Его первые выставки проходили в Пушкинском музее. Например, он брал книги, посвящённые зверям, выписывал на выставку что-то из коллекции Пушкинского музея. И тут же ставил живого скульптора Ватагина, который при детях ваял животных. Дети тоже могли что-то лепить свое. То есть это был совсем другой подход к теме, иной принцип музейного показа, когда ты не просто смотришь, но вовлечен в то, что происходит, и сам можешь тут же что-то опробовать. Потом Мексин делал и другие выставки, которые тоже погружали ребенка в отдельную тему. Например, была экспозиция, посвященная Японии, где дети попробовали себя в роли рикши, что-то мерили, трогали. И все это было созвучно прочим гибридным видам искусства, когда художники вышли на площади и начали строить инсталляции на улицах. Стеклянная стена, существовавшая между зрителем и произведением искусства до Революции, после нее рухнула. Появилось ощущение, что искусство может быть настолько доступно, что его можно коснуться руками. И, естественно, эта концепция быстрее всего сработала с детскими выставками. Притом что Яков Мексин работал с самым визуально сложным материалом — с книгами. Перед ним была задача — показать книжки, которые дети видят каждый день так, чтобы им было интересно. Когда он делал свою главную выставку, посвященную десятилетию советской книги, он превратил этот показ в бесконечную череду аттракционов и театрализованных элементов. И еще в создании музея принимали участие и сами дети. Пионеры водили экскурсии, продавали билеты, общались с гостями. Потом эта выставка проехалась по всей Европе. И вызвала бурный ажиотаж. Ее посещали до 1000 человек в день, в Вене — 1500-2000. Все это говорит о том, что в Европе аналогов не существовало. Но как широкая практика интерактивного музея все это нами было осознано лишь в 1980-90 годы...