В начале месяца в Санкт-Петербурге прошёл Международный театральный фестиваль «Александринский». Литовский национальный драматический театр представил на нём пьесу Томаса Бернхарда «Площадь героев» в постановке польского режиссера Кристиана Люпы. Спектакль шёл на Новой сцене в первые два вечера фестиваля. Игрался он на литовском языке. Я давно мечтал посмотреть что-нибудь без перевода, чтобы выяснить, может ли современный зритель без владения языком (раньше, говорят, мог) понять спектакль или только получить эстетическое щекотание.

Года два назад я оказался в финском театре, но со мной рядом сидела приятельница (было б хамством сказать «к сожалению», потому что она и пригласила меня в театр) и в непонятных сценах я обращался к ней за разъяснениями. В этот раз моя мечта посмотреть и самому всё понять также не сбылась: актёры играли на литовском, но параллельно на экране в глубине сцены шли русские субтитры. А легкие пути ох как соблазнительны! — я смотрел, и слушал, и читал.

Однако говорить я буду не только о спектакле. Дело в том, что на второй день состоялась встреча с режиссером, которая меня потрясла не меньше, чем спектакль. Так как это была публичная и открытая беседа, я взял себе право рассказать о ней. А рассказать хочется, потому что Кристиан Люпа говорил умные вещи. Он не обращался к мыслям-заготовкам, как это часто бывает у других чего-то достигших в профессии людей. У него думающая речь — вот как я бы определил его манеру беседы.

Литовские актеры играют, не истеря и не заискивая перед зрителем

Что же касается Литовского национального драматического театра, всё же не удержусь, скажу два слова. Литовские актеры играют, не истеря и не заискивая перед зрителем. Словно играют не для зрителя, а для богов, как в античности. Возникает ощущение пропасти или стеклянной стены между зрительным залом и сценой. Как будто препятствие не языковое, а реальное, пространственное и временное. Острая боль героев пьесы отдается и в тебе. Фантомной. Может, это называется сочувствием?

Действие пьесы происходит в Вене на площади Героев в 1988 году. Ровно пятьдесят лет прошло с того дня, как на этом же месте перед восторженной толпой выступал Гитлер с фашистскими речами. Главный герой пьесы, профессор Шустер (который, однако, не появляется на сцене), в 60-е годы по предложению мэра города возвращается на родину из Оксфорда, куда он бежал в свое время от нацистов. Но ситуация в современной Австрии оказывается ровно такая же, как при Гитлере, «даже хуже», и профессор кончает жизнь самоубийством. Это сюжет, основное действие пьесы, но он остался за пределами сцены, и нам достаются только разговоры.

Спектакль идет с двумя антрактами. На протяжении первой части экономка фрау Циттель и её молодая помощница медленно и почти бессвязно разговаривают, собирают вещи, разглаживают одежду. Пока не скучно, но уже подступают страхи и сомнения: а вдруг и все оставшиеся три часа пройдут в таких же разговорах ни о чём. Но во втором действии (в беседе двух дочерей профессора и его брата) уже видишь, что из этих разговоров «ни о чём» складывается цельная картина, и темп жизни на сцене убыстряется. Третье же действие — на поминках — самое шумное и бодрое. Кроме знакомых нам по двум первым действиям персонажей появляются и другие: вдова профессора, его сын, друзья. В финале этот «шум» достигает такой силы, что спектакль резко обрывается. То ли за окном, то ли в голове у вдовы профессора всё громче и громче звучит голос ликующей нацистской толпы, и вконец доходит до такого предела, что вдруг разбиваются все стёкла в окнах.

Я стал одним из тех, кто заболел — заразился бернхардизмом

Два актера этого спектакля получили высшую театральную премию Литвы «Золотой крест»: актриса Эгле Габренайте (фрау Циттель) за лучшую женскую и актёр Валентинас Масальских (брат профессора Роберт) за лучшую мужскую роли.

Но вернёмся к режиссеру. Почему Бернхард и почему именно эта тема? Разумеется, эти вопросы были заданы, и вот как ответил Кристиан Люпа.

«Я начну с моей первой встречи с ним, то есть с его книгой. Конечно, я знал о существовании такого писателя, потому что вокруг него постоянно происходили какие-то скандалы. Местная критика говорила, что это человек, который гадит в своём собственном гнезде. А в Австрии, я читал, есть поверье, что его книги заразны. Однажды в Кракове в книжном магазине я взял в руки книжку с очень некрасивой обложкой. Открыл её наугад и уже не смог оторваться: сходу прочитал полкниги. Это была пьеса того самого писателя, который „гадит в своем гнезде". Я стал одним из тех, кто заболел — заразился бернхардизмом. Это было удивительно, потому что я уже не думал, что осталась какая-то литература, которая окажется для меня инициацией. Я даже начал писать, как он.

Ингеборг Бахман говорила, что у Бернхарда мы видим не новый стиль в литературе, а новый способ мышления, к которому никто до него не рискнул прибегнуть. Можно сказать, что это некое скрытое, тайное мышление, которого обычный человек стесняется. Бернхард отважился показать это „неготовое“ мышление человека, пойманного до того, как он пропустит свои мысли через внутреннюю цензуру. Писатели до Бернхарда узурпировали читателя, хотели вознестись над ним и диктовать ему. А Бернхард подвергал такую позицию сомнению: для него быть писателем вовсе не означает быть лучше других, а может даже, наоборот, быть хуже. О себе он говорил, что является поэтом преувеличений: чтобы что-то ухватить, нужно это преувеличить. Преувеличение провоцирует читателя.

Я себя в этот момент почувствовал как Макс Брод, который не сжёг произведения Кафки

Я очень быстро почувствовал, что «Площадь героев» необходимо привлечь к моей театральной деятельности. Я почувствовал, что конструкция этого произведения, его энергия каким-то образом может повлиять на то, чем мы занимались. Мне говорили, что Бернхард — очень тяжелый человек, что с ним практически невозможно договориться. Но я решил, что это обычным людям трудно, а сумасшедший с ним договорится. Я написал ему письмо в его же манере (я уже говорил, что заразился его стилем). Это, видимо, его подкупило, и он мне ответил. Хотя и отказал, сказав, что сам собирается эту пьесу поставить. Однако спустя два месяца Бернхард умер. Через год я написал его брату, который оказался более открытым человеком. Мы с ним очень сдружились. Сейчас я стал президентом Фонда Бернхарда. На моей совести аннулирование завещания писателя, где он запрещал ставить его произведения в Австрии до конца времён. Я себя в этот момент почувствовал как Макс Брод, который не сжёг произведения Кафки, вопреки его предсмертному желанию. Это довольно большая ответственность. Но я думаю, что бывают времена, когда можно и нужно нарушать последнюю волю художника, потому что его произведения для нас важнее, чем он сам.

У нас были дискуссии с тогдашним директором Национального театра в Вильнюсе по поводу выбора пьесы. И это он предложил „Площадь героев", потому что сейчас снова актуальны проблемы, поднятые в пьесе: ксенофобия, поиск врагов.

Должен сказать, что у меня были смешанные чувства по отношению к героям. Мне казалась, что эта драма чересчур перегружена, что там слишком много болтовни и практически отсутствует действие. И только, когда мы начали читку пьесы, я услышал реплики с голоса и понял, что заблуждался. Оказалось, что действие «спрятано» в диалогах. По тексту непонятно, почему все эти люди настолько возмущены, откуда такое напряжение, что является его причиной, а что следствием, почему дядя Роберт со своими племянницами в таких отношениях. И эта странная, хаотическая ситуация в отношениях между гостями и семьей может навести нас на след настоящего завещания профессора Йозефа Шустера, самоубийцы, который требовал, чтобы была, что называется, полная аннигиляция его самого на похоронах: никакой могилы, никаких речей и церемоний — ничего вообще, выкопать яму, бросить его туда, засыпать и уйти. И брат его, Роберт, это сделал, но для дочерей Йозефа подобное стало настолько шокирующим, что они были не в состоянии даже говорить об этом. И, можно сказать, что все диалоги второго акта — результат умалчивания в первом акте. И таких приёмов в пьесе много».

...я не человек, а машина для производства театра

Потом Кристиан Люпа некоторое время отвечал на вопросы об актерах, актерском мастерстве, о театре вообще.

«Когда появилась такая возможность играть не саму роль, а скорее влюбленность в персонажа, то мы воспользовались. Актёры иногда говорят о таком парадоксе, когда жизнь персонажа гораздо правдивее, чем его собственная жизнь. И действительно, часто, особенно сейчас, у нас появляется ощущение размытости и чуждости нашей жизни. Как будто мы стоим рядом с нашей жизнью, и у нас нет никаких шансов войти в неё. У нас нет доступа к самим себе. А актёр имеет уникальную возможность „улучшать“ собственную жизнь и, играя роль, познавать самого себя.

Я довольно долго оставался ребенком, который не знает, кем он хочет быть. Для меня было ужасно представить, что я состоялся в какой-либо профессии. И когда я приходил в новое учебное заведение, я всегда делал то, что не положено делать, а то, что требуется — нет. Когда я начал заниматься театром, я был уверен, что и это пройдет. Как начну повторяться, так и уйду, думал я. Но театр затянул, и я оказался в ловушке. Я очень часто повторяю, что я не человек, а машина для производства театра».

Как было бы прекрасно, если бы все машины были такие живые и мыслящие. Я вначале говорил, что параллельно с действием в глубине сцены на экране шли субтитры, но я забыл сказать, что ближе к середине спектакля уже перестал читать их: зачем пялиться на слова и проецировать их смысл на происходящее, когда можно наблюдать жизнь напрямую. В общем, польский режиссер и литовские актеры подвели меня к выводу, что умение понять театр даже поверх слов, «на чужом языке», ещё не утрачено человеком.