В истории поэзии бывали случаи, когда отдельное стихотворение становилось критической точкой, после которой система выходила из равновесия и литературный процесс входил в новое состояние. Намеренное создание такого стихотворения — редкость; тонны текстов задумываются авторами как революционные, но мало кому удаётся устроить настоящий взрыв. Что едва не удалось Александру Скидану — он заложил заряд под здание поэзии в стихотворении «Схолии», (опубликовано в книге «Красное смещение») * — М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2005. :

всё что связано с подлинностью
мыльный привкус

техномузыка из дверей кафе
пролегомены

ко всякой будущей метафизике
воображаемые решения

катакомбы
«никогда не говори со мной таким тоном»

красно-коричневая чума
новый порядок означающих

the sun is going so fast

берёзки
полупроводники

сновидения
обрезки ногтей

сопротивление бесполезно

На первый взгляд — типичный концептуалистский текст: свободный стих, минимум средств выразительности, коллаж из книжных цитат, обрывков подслушанных фраз, философских терминов и примечаний на полях от самого автора. Строки не связаны между собой синтаксически, и текст будто бы сводится к перечислению фрагментов, чужих голосов, вырванных из разного контекста. Предсказуемое для концептуального искусства направление мысли — ничего нового создать уже нельзя, а значит, важна не словесная ткань стиха, а то нематериальное воплощение идеи, что рождается в воображении читателя. Идея господствует над словесным материалом:

реклама volvo и вульвы
нила и сены отца и сына

(параллелизм
аллюзии

пустые места

теодицея

для пассажиров с детьми

паронимическая аттракция

<это не стихотворение>
это теологические ухищренья товара

самореклама (откровение


святого духа
в абсолютной разорванности

Стихотворение само себя объясняет, раскрывает в терминах механику построения текста и даже отрицает собственную поэтичность. Автокомментарий в скобках появляется ровно в тот момент, когда стих становится насыщенным по звуку, избыточно «красивым», почти что барочным: «реклама volvo и вульвы / нила и сены отца и сына» — мол, не ведись, дорогой читатель, это всего лишь синтаксический параллелизм и паронимическая аттракция. Как если бы в выпуске новостей под диктором шла бегущая строка: «Я вам лгу, и мне за это платят». Между теодицеей и аттракцией создаётся смысловое созвучие: доктрина, оправдывающая Бога за существование зла в его мире, и стандартный поэтический приём приравниваются друг к другу. Значит, вся эстетика поэтичности как благозвучия — «самореклама», «теологические ухищрения», оправдание для творца. А откровение в оправданиях не нуждается. И скобки перед «откровением» открываются, но не закрываются — автор убирает границы, создаёт «абсолютную разорванность», предлагает искать святой дух поэзии за пределами существующих представлений о ней.

Тем более неожиданно встретить в стихотворении-манифесте, отрицающем любые «украшательства», лиричный и связный фрагмент:

в «Бытии и Времени» (на странице
163) Х. утверждает:

как словесное озвучание
основано в речи

так акустическое восприятие
в слышании

что же он слышит?

скрипящую телегу
мотоцикл

северный ветер
стук дятла

потрескивание огня
колонну на марше

<в этом месте мы закрываем глаза
и прислушиваемся к сердцебиенью>

<Ханна Арендт шепчущая люблю>

<документальная хроника>

Строчки не просто перекликаются, как это было в процитированных выше отрезках, а складываются в узнаваемую структуру линейного рассказа, в котором нашлось место и эмоциям, и созерцательной рефлексии, и философскому размышлению. Поностальгируйте напоследок, попрощайтесь со «старой поэзией», как Ханна Арендт прощалась с Мартином Хайдеггером. Разлад между ученицей и мастером произошёл из-за того, что знаменитый философ увлёкся эстетикой нацизма и вступил в НСДАП. Разлад между «старой поэзией» и новыми поэтами — из-за навязанной стихам обязанности следовать насильственным требованиям эстетичности — такая напрашивается аналогия.

Мотив нацизма-милитаризма в «Схолиях» можно собрать в отдельный коллаж: «красно-коричневая чума», «колонна на марше», «документальная хроника» и самое главное: «нацизм последовательно приходит / к эстетизации политики <или смерти>». Александр Скидан сравнивает оправдываемое политикой насилие (ту самую «банальность зла» Ханны Арендт) и диктатуру требований, предъявляемых к современной поэзии. Он пишет, что художник разорван «между потребительской стоимостью / и традиционной понятностью» своих произведений. Но кто же «фюрер»? В сборнике эссе «Сопротивление поэзии» Скидан предполагает, что диктует сам язык, а значит, все, кто его создаёт: «...образец, которому подражать нельзя, невозможно, ибо если мы примемся ему подражать, то никогда не создадим шедевр сами, а останемся жалкими подражателями. Шедевр одновременно и требует подражания себе, и запрещает его».

От здания поэзии Скидан оставил лишь чертежи, а «Схолии» (в полном соответствии со значением слова) служат комментариями к узлам и сооружениям, невидимым и воображаемым. Старое здание превратилось в оплот диктатуры, а как должно выглядеть новое — никто не знает, как преодолеть диктатуру языка — неизвестно. Стихотворение, таким образом, комментирует пустоту, нечто, что ещё не случилось. Оно обращено ко всем, создающим язык, к «диктаторам»: поэтам, критикам, теоретикам литературы. Концовка «Схолий», представляющая собой «коллаж в коллаже», бросает им вызов:

обезглавленный
ходит ещё четыре часа

но сказать это
значит сказать

повешенный висит вечно

Поэзия умерла, но не знает об этом, и продолжает бегать с отрубленной головой. Те, кто не готов отказаться от «традиционной понятности» стихотворчества, будут «висеть вечно». «Как словесное озвучание / основано в речи», так и обречённость поэзии заложена в ней самой. И концептуализм — тоже не выход. Во-первых, Скидан хоть и дискредитирует классические приёмы изящной поэзии (аллюзии, созвучия и так далее), но по сути пользуется ими для создания убедительности; в стихотворении чётко различим лирический герой — фундаментального отличия от традиционной «сделанности» поэзии тут нет. Во-вторых, разве требование к стихам не быть «красивыми» — не та самая диктатура языка? Нет ли у концептуальных категорий того же фальшивого «мыльного привкуса»?

Книга «Красное смещение» в 2006 г. получила премию Андрея Белого за «дерзость отречения от достигнутого, готовность следовать <...> за пределы стихотворности». Стихотворение Скидана, представляющее собой анатомический атлас поэзии, опыт на грани литературоведения, философии и «садомазохистского (аналитического) удовольствия», было воспринято как концептуальный эксперимент — и только. Большинство критиков написало «схолии к схолиям», комментируя поэзию Скидана вместо того, чтобы её анализировать.

Классический пример подобной рецензии — работа Артемия Магуна «Слои сетчатки», автор которой откровенно преувеличивает свои находки. Целые абзацы посвящены тому, как «неожиданно» врываются разговорные фразы в стихотворную ткань «Схолий», хотя это совершенно проходной приём. Параллель между Скиданом и Рубинштейном основана лишь на том, что оба использовали технику коллажа — так иным критикам в любой метафорической поэзии мерещится Мандельштам. Магун перечисляет имена писателей и философов, процитированных Скиданом, но не ставит перед собой задачи разобраться, с чего вдруг цитируются именно они. Отметить, что тезисов Антонена Арто «особенно много», и не спросить себя, почему — противоестественно для аналитического ума и совершенно нормально для «заумной» филологической критики, задача которой — описывать авангардную поэзию в благожелательных тонах и максимально замудрёных категориях. Выпад в концовке «Схолий» дружно проигнорирован, будто Скидан делает вскрытие не всей поэзии, а какой-то отдельной, эстетически не близкой самим критикам. Оно и понятно — кому хочется быть медперсоналом для пациента, бегающего с отрубленной головой?

Поэты тоже не приняли вызов. Силлабо-тоники и адепты изящной поэзии эксперимент Скидана проигнорировали, да и вообще уже привыкли к тому, что их постоянно вгоняют в гроб. Влияние Скидана заметно в «поэзии тридцатилетних» (несмотря на всю её разношёрстность), но ограничивается заимствованием и переосмыслением приёмов — отсюда верлибры-перечисления с разорванным синтаксисом и вкраплениями психологических или философских терминов, которые выполняют роль эстетически приятных, «умно звучащих» слов * — См. Денис Ларионов — «Паническая идиллия», «TRACK #3», Алла Горбунова — «В эдемском саду электронные облака», Елена Костылева — «Страх смерти, ангедония», и т.д. . После концептуализма возникла «новая искренность», но она озабочена лишь рефлексией пишущего и её источниками — легко быть откровенным и многословным, когда доктрина «литературы опыта» помогает преувеличивать любые впечатления. Впрочем, чтобы привлечь внимание скучающего читателя, псевдодокументальная «искренность» вынуждена прибегать к тем же ухищрениям, что и метафорическая поэтика * — См. Светлана Копылова — «Один» («кристалл оттаивал опасно / радостные клавишы»), Таня Скорынкина — «Обычные люди» («кровянистые помидоры», «человекообразные обезьяны с кровянистыми глазами»), и т.д. (теодицее, которую Скидан убедительно развенчал). Каждое из направлений предлагает удобные схемы для производства текстов, не занимаясь расширением границ стихотворности, а идейное оправдание для этих схем с лёгкостью обнаруживается в филологической критике, способной красиво оформить что угодно. Поэзия очень занята расцветом (вернее, разговорами о нём) — ей не до собственных похорон.

Дмитрий Кузьмин в статье «После концептуализма» справедливо замечает: «Чем острее новое литературное поколение чувствует необходимость что-то противопоставить открытиям старшего автора — тем значительней место этого автора в литературной эволюции». Александр Скидан идеально подходит на роль «старшего автора». В борьбе с его идеями в литературу могли бы войти те, кто знают, где теперь искать «откровение святого духа» и что находится в центре пустоты. В книге «Театр и его двойник» Антонен Арто протестует против формальной «драматургии слов», мешающей театру творить настоящее волшебство. В ответ на «театр жестокости» Арто возник «магический театр», в ответ на кризис «магического театра» — вербатим и так далее. Поколения, сопротивляющегося поэзии, пока нет, большинство авторов вполне устраивает выбор из нескольких замкнутых экосистем слова. Впрочем, по меркам истории с момента публикации «Схолий» прошло не так много времени — двенадцать лет; может быть, обезглавленный ещё не отбегал свои «четыре часа».