18+
22.03.2016 Тексты / Рецензии

​Катехизис словоблудия

Текст: Максим Алпатов

Обложка предоставлена издательством «АСТ»

Обозреватель Rara Avis Максим Алпатов о том, что роднит эссеиста Андрея Аствацатурова и сатаниста Антона ЛаВея.

Аствацатуров А. И не только Сэлинджер: десять опытов прочтения английской и американской литературы. — М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2015. — 200 с. (Уроки чтения)

Поверхностное изучение художественной литературы создаёт иллюзию знания о мире, природе человека и всего многообразия окружающих его смыслов. И наоборот: вдумчивый, кропотливый анализ, осознанное пропускание литературы через себя лишь обостряет ощущение того, насколько ничтожны твои представления и как много ещё предстоит узнать. Кажется, именно для тех, кто идёт по пути наименьшего сопротивления, Андрей Аствацатуров написал сборник эссе «И не только Сэлинджер», который я бы назвал «Сатанинской библией» для адептов иллюзии литературного знания.

Как и Антон ЛаВей, Аствацатуров посвятил сборник своим «ученикам»: участникам литературной мастерской. «И не только Сэлинджер» подаётся в качестве программного материала, призванного помочь тем, «кто сочиняет или учится сочинять, а также тем, кто хочет совершенствоваться в славном искусстве чтения». Логично ожидать от такого учебника структуры, которая шла бы от простого к сложному, связывала отдельные приёмы с художественным высказыванием и постепенно подталкивала читателя к идее авторской оптики, уникального видения мира. Вместо этого — компиляция из десяти эссе со слишком вольной (даже для публицистики) компоновкой и лакированным стилем, доходящим до выспренности:

«Грёзы и мечты уносят в далёкое поднебесье, но, к прискорбию, обременяют необходимостью всякий раз возвращаться обратно: в столовую, где принимает пищу дружный коллектив, или на кухню, где тесно и пахнет подгоревшей яичницей. И в этой череде возвращений каждое новое воспринимается ещё более тягостно, чем предыдущее. Так что лучше сдерживать прекрасные порывы и не мучать себя понапрасну».

Аствацатуров будто отгораживается от тех, кого он собирается учить. Выходит на балкон замка и проводит мессу для черни с гигиенически безопасного расстояния. Попытки сблизиться с читателем редки и выглядят неуклюже:

«Кто мы? Как мы такими стали? Откуда мы пришли? Чтобы узнать это, перечитайте „Уайнсбург, Огайо“».

Или:

«Дальше пробуйте сами. Распробуйте эту увлекательную игру. Превратитесь из читателя в соавтора, а потом в персонажа. Кто знает, может, у вас и впрямь получится открыть свою Америку».

Сборник эссе Андрея Аствацатурова «И не только Сэлинджер» посвящён себе любимому. На этом фоне даже сатанист ЛаВей выглядит более чутким и интеллигентным учителем

Трудно назвать увлекательным язык, в котором заметная доля художественной нагрузки ложится на штампы и банальности. Из-за них авторы рассматриваемых произведений из пантеона англоязычной литературы предстают соцреалистами и прикладниками: один обнажает «гнусность жанра», другой влезает в «прокрустово ложе», третий вскрывает что-то «как гнойный нарыв». Рассуждения эссеиста скоропостижно кончаются тем, что всё это «можно продолжать до бесконечности». О бесконечности своих познаний Аствацатуров сообщает часто, не уставая добавлять, сколько лет он читает лекции по литературе (укажем прописью: двадцать). «Я задумал эту книгу не как научное исследование, оснащённое сносками, а в самом деле скорее как игру» — пишет автор. Но после издевательских реплик о молодых начинающих поэтах в эссе «Формула вдохновения», понимаешь, что игра — не на равных. Вместо поэтики диалога, взаимного обогащения смыслами выбрана форма катехизиса: огласительного наставления, сборника упрощённых примеров, которые в отличие от толкований неуместно подвергать сомнению.

Отсюда и выбор писателей, которым посвящены эссе: сплошь проверенные временем классики, неприкасаемые, почти святые. Андрей Аствацатуров канонизирует их литературные образы, упрощает для пущей благости: Джером Сэлинджер — «мастер недомолвок», Генри Джеймс — тоже мастер недомолвок и жанровый спекулянт, Джозеф Конрад — «ночной автор» с туманными страшилками на основе приключенческой прозы и так далее. Между авторскими методами рассматриваемых классиков не проводится внятных параллелей, даже там, где они напрашиваются. К примеру, Андрей Аствацатуров называет убедительной деконструкцию мифа о пророческом, сопричастном природе сознании ребёнка в рассказе Амброза Бирса «Чикамога», утверждает, что без следования мифическому канону вышло «циничнее, проще и убедительнее». Но, говоря уже о тексте Шервуда Андерсона, восторгается тем, как мудр и наивен его рассказчик с целостным, не искушённым «как у ребёнка» сознанием. И ни слова о том, почему в двух рассказах, написанных в традиции американской новеллы с разницей в десяток лет, выбраны противоположные творческие стратегии, почему Андерсон в 1919 г. обращается к мифу, который, по словам Аствацатурова, остался в XIX веке. Разбор подобных моментов органично смотрелся бы в книге, которая учит «читать чужие тексты, то есть замечать в них сильные импульсы, точки, где обычное, общепринятое оборачивается вдруг новым и неопределённым». Но форма катехизиса не предполагает споров и размышлений. Примеры в ней приводятся не для обсуждения, а для безусловного принятия на веру.

В эссе «Колония, жанр и слово» Андрей Аствацатуров, не утруждая себя скучной работой с фактами, сочиняет эпизод в худших традициях ЖЗЛ

Жизненные портреты классиков в сборнике «И не только Сэлинджер» не менее поверхностны. Аннотация сборника говорит о неких «малоизвестных» фактах биографии, которые помогут понять, откуда появился литературный образ писателя, почему он воплощает в книгах те или иные идеи. Однако ничего сверх того, что есть в Википедии, не прозвучит: Сэлинджер — затворник, Конрад — моряк, что не погиб «в гибельных штормах», Бирс — журналист с военным опытом, Миллер «много читал и работал». Увлечение биографическими штампами приводит к забавным оговоркам: «26 декабря 1913 года Бирс пишет своё последнее письмо, уведомляя адресата, что он „устремляется в неизвестном направлении“. Каким именно было это направление, остаётся только гадать». В эссе «Колония, жанр и слово» Андрей Аствацатуров, не утруждая себя скучной работой с фактами, сочиняет эпизод в худших традициях ЖЗЛ:

«Джозеф Конрад часто вспоминал, как он в детстве любил подолгу разглядывать географические карты. Его привлекали белые пятна, неисследованные земли, которых к концу XIX века становилось в мире всё меньше. Юного Конрада <...> это обстоятельство страшно удручало. Он указывал пальцем на какую-нибудь россыпь островов, затерянных в океане, и говорил себе: „Когда я вырасту — обязательно туда поеду“».

Конечно, бессмысленно спорить, говорил что-то такое Конрад или нет. Но к чему вообще участникам литературной мастерской это сахарное умиление малюткой Джозефом? А вот к чему:

«Вы, наверное, понимаете его чувства. Я вот, например, их тоже очень хорошо понимаю. В детстве, правда, в самом раннем, дошкольном, мне приходилось переживать нечто подобное».

Такие моменты вводятся не для того, чтобы связать жизненный портрет классика с характером его произведений, а для того, чтобы напомнить, кто на самом деле главный герой этой книги.

Сборник эссе Андрея Аствацатурова «И не только Сэлинджер» посвящён себе любимому. На этом фоне даже сатанист ЛаВей выглядит более чутким и интеллигентным учителем. Андрей постоянно врывается в текст с байками в стиле «были когда-то и мы рысаками», множество вещей упоминается только для того, чтобы автор мог снова перевести разговор на себя:

...молодец, Генри, ты очень старался, и Андрей оценил

«И мы, так же как и герои Джеймса, начинаем путаться, принимая искусство за жизнь, за объективную истину. <...> Я отчасти избежал этого всеобщего заболевания. Может, потому, что всегда был инфантильно эгоистичен. Или, скорее, потому, что меня с детства растили как филолога. А филологу не полагается принимать книги близко к сердцу. <...> В общем, я никогда не терзался заботами героев и не мог оценить всей масштабности этой странной привычки. До тех пор пока не написал свою первую книгу».

Не хватает чувства такта, естественного для литературоведческого анализа, в голосе эссеиста звучат снисходительные нотки: «Можно, конечно, сделать все это не так топорно, а как-нибудь поизящнее, хотя поизящнее получалось далеко не у многих. У Джеймса получилось» — молодец, Генри, ты очень старался, и Андрей оценил. Единственный уместный способ ввести свой образ в такую книгу — рассказать что-то новое об этих произведениях, описать уникальное читательское впечатление. И здесь проявляется главный сущностный недостаток сборника: литературный анализ как часть обучающего процесса подменяется литературным воровством, в котором автор уличает всех упоминаемых им классиков и отрицает существование художественной уникальности как таковой. Там, где достаточно развитой эрудиции, где можно выстроить анализ на интертекстуальных связях, талант Аствацатурова расцветает словно астра. Суть отношения Андрея к литературному процессу раскрывается в эссе о поэме «Бесплодные земли»:

«Поэт цитирует всегда и особенно тогда, когда он якобы пишет „от себя“ <...> Человек — собственность языка и культуры. Если я смотрю на море, я вижу не то, что в нём есть на самом деле, а то, что я о нём знаю, то есть так, как меня научила видеть море культура <...> Нужно разложить возникающее чувство на составляющие, ещё раз над ними подумать, их перетасовать. Именно тогда восприятие станет острым и индивидуальным».

Вместо того чтобы оперировать смыслами, выстраивать трактовки, подбираясь к художественному высказыванию, Аствацатуров предпочитает искать отдельные цитаты и пересекающиеся мотивы, раскладывать их по стопочкам, выбрасывая то, что мешает красивому выводу.

К примеру, в эссе «Колония, жанр и слово», посвящённом «Сердцу тьмы» Джозефа Конрада, Аствацатуров декларирует тезис о «тающей», якобы иллюзорной композиции романа. Он называет мистера Куртца «жуткой персонификацией личного кошмара, человеком, возможно, существовавшим лишь в его (рассказчика по имени Марлоу — прим. М.А.) воображении». То есть Марлоу — фантазёр, который поверил в собственную байку, а Куртц — демон во плоти. Заглянем в текст романа:

«Тень подлинного Куртца появлялась у ложа мистификатора, которому суждено было быть погребённым в первобытной земле».

«Иногда он бывал возмутительно ребячлив. Он желал, чтобы короли встречали его на станциях, — его, возвращающегося из какой-то призрачной страны, где он намеревался совершить великие дела.

— Нужно только им показать, что вы действительно способны принести пользу, и тогда вас ждёт полное признание, — говорил он. — Конечно, не следует забывать о мотивах... мотивы должны быть честные».

Никакой «персонификации личного кошмара» и прочих страшилок: всего лишь сбитый лётчик, не желающий признавать поражение. Марлоу после смерти Куртца посетит его возлюбленную и увидит горе-колонизатора с новой стороны: небогатого, уязвимого человека, который сбежал в африканские джунгли от ярмарки тщеславия. «Сердце тьмы» — в том числе и про тьму в сердце человека, нравственные архетипы жестокости и насилия и прочие не выдуманные рассказчиком вещи. Игнорируя то, как развиваются образы центральных персонажей романа, Аствацатуров забалтывает читателя мистическим трёпом:

«Он покидает область рассудка и человеческих эмоций <...> и движется к истоку собственного „я“, где плещется дикое, архаическое, отзвук иррациональной мировой воли. <...> Воцаряется жуткая тишина, и открывается мировой хаос, таящийся в вещах, в человеческой душе и в великом искусстве слов».

Ибо какая может быть «Сатанинская библия» без старого доброго жертвоприношения?

Другой пример: эссе «Играем с античной трагедией», где проводится параллель между «Вакханками» Еврипида и «Повелителем мух» Уильяма Голдинга и утверждается, что Голдинг «разместил в робинзонаде механизм развития действия, взятый из трагедии Еврипида» — и баста, никаких «возможно», «предположительно». При этом тезис присваивается не автору эссе, который вроде бы что-то трактует, а самому Голдингу: «в общей линии сюжета Голдинг послушно, словно преданный ученик, следует за Еврипидом». В качестве доказательства того, что в «Вакханках» и «Повелителе мух» один и тот же механизм развития действия, используется сравнение не составляющих фабулы, а отдельных метафор и образов: обвитый плющом Дионис и змейка на ремне у Ральфа, осколки кокосов, похожие на черепа и тому подобное. В обычных пальмах, которые перекочевали в «Повелителя мух» из подростковой приключенческой прозы, Аствацатуров увидел — ни много ни мало — символ плодородия. У Еврипида — столб пламени, идущий от дворца Пенфея, как божественный знак, у Голдинга — пламя, ползущее по острову, как ягуар на брюхе. Казалось бы, принципиально разные образы. Но автору эссе достаточно того, что в обоих случаях раздаётся треск — с которым, видимо, рвутся шаблоны читателей.

В итоге «Повелитель мух» трактуется не как самостоятельное произведение с отдельной проблематикой, что стала классикой для аллегорического романа, а как украденный у Еврипида упрёк «стремлению человеческого рассудка управлять природой». Трагическая сцена убийства Хрюши в эссе подаётся так, будто он заслужил такую судьбу, «поплатился за это сполна». Пока Голдинг вместе с Ральфом на берегу догорающего острова оплакивает смерть Хрюши, Аствацатуров удовлетворённо злорадствует: «„Life is scientific...“ Повторяйте эту формулу по многу раз как заклинание, и в какой-то момент миром начнут управлять странные силы, а вместе с ними — колдуны и маги». Ибо какая может быть «Сатанинская библия» без старого доброго жертвоприношения?

Впрочем, Андрей Аствацатуров приносит в жертву не только Хрюшу и здравый смысл, но и сам процесс обучения в условной литературной мастерской. Сборник эссе «И не только Сэлинджер» — вредная книга, потому что потакает читательской лени. К каждому разбираемому произведению даются пересказ сюжета, готовые схемы для априорных рассуждений о классических авторах, стандартный набор для светской беседы для тех, кто оказался в среде филологов и захотел блеснуть, но ничего особо не читал. Возникает опасная иллюзия, будто филология и литературоведение — нарочито субъективное пустословие. И будто бы движет ими не стремление к истине, а самолюбие. Ничего не остаётся, кроме как присоединиться к словам Антона ЛаВея: «Пламя Ада горит ярче благодаря топливу, доставленному этими томами седой дезинформации и лжепророчества».

Еще рецензии

Против фотографии

Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. Пер. с фр. и англ. А. Шестакова — М.: Ад Маргинем Пресс, Гараж, 2014. — 304 с.

В сборнике Розалинд Краусс, выпущенном издательством «Ad Marginem» в содружестве с Музеем современного искусства «Гараж», речь идет о фотографии и ее сравнительно недавнем вхождении в критическое поле как объекта знания и анализа.

14.09.2015 Тексты / Рецензии

​«Училка»: выстрел вхолостую

В российский кинопрокат вышла школьная драма режиссера Алексея Петрухина.

02.12.2015 Тексты / Рецензии

«Беда от нежного сердца»

Поэт и театральный критик Фазир Муалим о водевиле позапрошлого века и «Откровении».

10.03.2016 Тексты / Авторская колонка

​Горечь земной жизни

Литературный критик Сергей Морозов о новой книге нобелевского лауреата Жана-Мари Гюстава Леклезио.

16.03.2016 Тексты / Рецензии