Имя художника Дмитрия Крымова для сегодняшней театральной публики звучит как культурный код. Если раньше люди ходили в определенный театр («Современник») или на любимого актёра («на Высоцкого»), то теперь вся Москва идет на режиссера.

Дмитрий Крымов не просто ставит спектакли. Более пятнадцати лет в своей «Лаборатории» под эгидой театра «Школа драматического искусства» он создает команду соучастников. В основе педагогического метода Крымова лежит идея появления синтетического актера ‒ человека, который может быть не только разноплановым исполнителем, но и в целом мультипрофессионалом. Поэтому актёры, художники по свету, сценографы, режиссеры на курсе мастера обучаются совместно и постоянно меняются ролями для расширения картины мира.

Спектакль сезона МХТ им. Чехова «Серёжа» в постановке Крымова — это определенно испытание классикой. Причем для всех: и для того, кто делает и для того, кто смотрит. Непросто взять за основу ультраклассическую классику и не превратить её в шапито или продукт театрального кружка. В аннотации расставлены все точки над i ‒ спектакль по мотивам «Анны Карениной» и на классического Толстого создатели не претендуют: «Нет ни Лёвина, ни Кити, ни Стивы Облонского, нет сенокоса, кваса и потной рубахи, нет аппетитных стерлядей и устриц в ресторане и нет потрясающей сцены, когда Каренин пришел к адвокату и, может быть, впервые испытал унижение. Нет сцены скачек, падения Вронского и смерти Фру-Фру, да и паровозика в общем-то тоже нет».

Всячески подчеркивается свободная художественная воля в обращении с текстом романа и приёмами классического театра. Как не сыграли бы лучшие артисты МХТ, как не сделал бы Станиславский, как мы не привыкли читать школьную программу по литературе. Однако несмотря на громкие заявления об отстранённости «Серёжи» от Толстого, кажется, они несколько преувеличены. Спектр эмоций совпадает с оригинальным произведением — отчуждение, решимость, наслаждение, чувство вины, безнадежность ‒ развитие действия происходит по классической толстовской схеме. Крымов не накладывает поверх толстовского новый текст, он лишь усиливает некоторые акценты и прибавляет яркости стертым краскам.

С первых минут спектакля заметна принадлежность постановщиков к школе формального, то есть визуального, театра, а также яркая работа художника-постановщика Крымова и художника-сценографа Трегубовой. Каждая миниатюра организована в сценическом пространстве особым образом и воспринимается готовыми фрагментами, как живописные полотна, где каждый персонаж или складка ткани занимают строго отведенное место. Линии, цвета, детали, расположение групп актёров создают ощущение калейдоскопа сменяющихся картинок. Клиповый способ воспроизведения реальности, безусловно, более понятный современному зрителю.

Костюмы и реквизит занимают важное место в драматическом действии «Серёжи». После близости с Вронским у Анны из рукавов и подкладок платья при каждом неосторожном жесте просыпаются на подмостки блестки. Как улики преступления, они сопровождают ее по сцене, выдавая невозможность жить как «до» и подчеркивая финальную реплику «Поздно, поздно уже». Такие маленькие детали разбросаны по «ткани» спектакля тут и там, окрашивая привычные реплики и роли в новые оттенки. В сцене измены-близости Вронский помогает Анне надевать огромное чёрное платье с длинным шлейфом и гиперрукавами, которое становится аллюзией на появление воздуха в жизни героини. Из ворота и рукавов полунадетого платья появляются то пара рук, то запрокинутая голова, вся конструкция дышит и волнуется. Делая ставку не на классический текст, а на визуальное оформление, Крымов начинает и выигрывает.

Паровоза, может быть, и нет, но его разрушительное движение ощущается в темпоритме действия. В первой сцене встречи в вагоне графини Вронской и Анны отчетливо ощущается предопределенность конца. По мнению режиссера, худшее что может случиться в постановке и жизни — это завершенность. (На)стоящая идея не должна быть исчерпана. Задача театра ‒ создать образ и отпустить на волю, где он продолжит невидимую работу в подсознании зрителя, притягивая мысли, чувства, рассуждения. Анна Каренина как человек убита и раздавлена, Анна Каренина как идея навсегда живая и прекрасная. Она ускользающая недосказанность непрожитой жизни. Открытость финала подчеркивают специально написанные для спектакля сорок вопросов авторства Льва Рубинштейна, которые читает Анна с листа в зрительный зал, где они повисают в воздухе: «Почему всё так, а не как-нибудь иначе?», и в ответ печальное эхо: «Иначе...».

Благодаря наследию советского кинематографа мы привыкли представлять Каренина стариком и мнительным брюзгой. При такой портерной характеристике вполне понятно, почему молодая жена влюбилась в блестящего офицера Вронского. Режиссер немного меняет акценты, и измена Анны уже не так легко объяснима и однозначна. Каренин предстает в образе брутального мужчины с оскорбительными рогами на сановной голове. В сцене признания Анны: «Да, я его любовница!», Каренин прижигает свою руку раскаленным утюгом, одним жестом выражая целую гамму эмоций. Обманутый муж мечется раненым оленем по сцене, бессильно сжимая в руке что-то, лихорадочно схваченное с праздничного стола. Он раздавил бы этих муравьев, которые осмелились перетряхнуть его правильную жизнь, но не может ‒ он любит.

Вронский в крымовской версии не так уже и хорош: щуплый, инфантильный, в круглых очках Пьера Безухова, имеет крайне мало сценического времени. Почему он? Ответ ‒ судьба. Когда Анна и Вронский встречаются взглядами первый раз, сцена и мир буквально переворачиваются. С полок вагона падают на головы сидящим шляпные коробки и чемоданы, люди на перроне не могут устоять на ногах и катятся с наклоненной сцены вниз под откос воображаемого поезда.

А здоров ли Серёжа? В первой части спектакля он существует иллюзорно, ходит куклой по сцене и имитирует жизнь дворянского отпрыска XIX века с обязательным французским и гувернантками. Марионетка Сережа ‒ символ манипуляции взрослых. Трое актёров управляют головой, ногами и руками. Довольно часто его выводят на сцену, где он, проходя по диагонали помоста, внимательно смотрит на мать, а она на него никогда. Серёжа оживает и обращается в настоящего мальчика только когда Анна теряет его окончательно. Только тогда он перестает быть для нее ролью, схемой, а становится настоящим сыном, которого она больше не увидит. Мать пытается обхватить его, удержать в объятиях, но Сережу засасывает «трясина жизни» прямиком из детской кроватки. Мы понимаем: больше его нет в рядах живых, он предельно завершен.

Мотив утраты ребёнка продолжается в реминисценциях из романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». Использован один из самых трагических моментов ‒ плач матери на могиле любимого Толи: «Людмила опустилась на колени, легонько, чтобы не причинить сыну беспокойства, поправила дощечку с его именем, он всегда сердился, когда она поправляла воротничок его куртки, провожая его на занятия» * — Гроссман В. С. Жизнь и судьба. М., 1988. С. 832. . Кроме чувства потери, Людмилу и Анну связывает еще одно ‒ общее чувство вины.

Материнская нелюбовь с противоположным знаком регистра представлена графиней Вронской. С первой сцены встречи в вагоне Анна и графиня взаимоотражаются и продолжаются друг в друге. Вронский, по версии режиссера, это подросший Серёжа, которого мать перелюбила. Ни блестящий офицер, ни наездник, ни герой-любовник, а нелепый полумужчина-полумальчик. Мать ведёт его по жизни, как кукловод марионетку, и вместо сына говорит монологи о любви. «Серёжа» ‒ галерея образов жертв детства, где традиционно каждый несчастлив по-своему, но несчастлив неизбежно.

Крымов одобряет свободу и столь же явно не приветствует театральный нафталин. МХТ для него не храм искусства и не музей. Из граммофона звучат постановочно-надрывные голоса актеров школы Станиславского из прошлого века, которым сегодня поверить невозможно; в старинный сценический фонарь наливают воду; над головами актеров вместо чайки летает дрон, который Анна везёт в подарок любимому чаду из Москвы «потому, что в Петербурге пока таких не делают». Откровенный стёб над стереотипным восприятием классического театра еще одна «фишка» спектакля и, как ни странно, вольности режиссера не оскорбляют чувства верующих. Крымов не только не боится, но и смело предлагает новую форму жизни — театр живой и настоящий.