Антропологическое письмо. Введение. 4’33″
Текст: Андрей Бычков
Фотография: из архива автора
Rara Avis начинает публикацию отрывков из курса семинаров писателя Андрея Бычкова «Антропологическое письмо». Разбираются избранные произведения классики ХIХ и ХХ вв. Обсуждаются антропологические особенности авторов. Цель занятий — настройки «творческого субъекта».
Итак, мы будем заниматься с вами писательской практикой. Я подчеркиваю, это именно практика. Можно называть её антропологической практикой, или даже духовной. Есть ваш писательский субъект и есть его действие — письмо. Мы будем изучать и разные техники письма — как писали разные писатели. Но мы будем также заниматься и более важными вещами, а именно этим самим писательским субъектом. Кто этот «я», который там, «во мне», пишет? Как он устроен? Что ему мешает, что помогает? Что мне как личности, как целому человеку надо сделать, чтобы «он», этот мой таинственный писательский субъект захотел писать? Чтобы «он» смог бы написать самое лучшее, из того, на что «он» способен? Конечно, этому писательскому субъекту не всё дается сразу, ему надо себя изменить, чтобы получить, выражаясь словами Фуко, доступ к истине, в нашем случае — к художественной истине. Конечно, речь идет о вдохновении. Речь о пришествии муз. О том, чтобы услышать истинный голос. Вот это тонкое тело надо настроить, что-то в себе изменить, от чего-то отказаться, чем-то рискнуть. По условиям игры надо в каком-то смысле поставить под вопрос само свое существование, уйти с работы, например, перестать шляться по тусовкам, сказать кому-то в лицо правду и расстаться — только тогда что-то приоткроется. Когда мы пишем, мы слышим какие-то голоса или — по-другому скажу — возможно, у нас складываются какие-то фразы, кто-то в нас складывает какие-то фразы. За этим за всем стоят разные силы, разные реальности, в нас говорят разные голоса. Вопрос в том, как получить доступ к истинному голосу. Потому что и бес графомана часто толкает под руку, и наше рацио. Или в нас вдруг проснется наш любимый писатель, например, Лев Толстой, и будет нас пользовать, писать посредством нас. Но нам же нужны мы сами, нам нужно найти на письме именно себя. Нам нужно услышать голос именно нашего истинного писательского субъекта. Пока, в начале практики, «он» едва различим и расслышать «его» трудно. Но «его» нужно именно услышать, не прозевать, когда он говорит, его нужно не произвести силой. А скорее, дать ему возможность прозвучать. Не выдохнуть с усилием. А вдохнуть. Заметьте, ведь мы говорим о вдохновении, а не о «выдохновении». То есть речь о том, что приходит, — если, конечно, захочет, — как бы извне. Если вы достаточно преуспели в таком ожидании, то рано или поздно начнётся, может быть, даже то, что вам не совсем и понравится. Я имею сейчас в виду не только содержание, но и — что более важно — ту форму, в которой это содержание будет появляться. Вам будет казаться: «Нет, так никто этого не поймёт. Это неправильно». Но как раз в этой неправильности явившейся формы и будет заключаться жизнь содержания. Иногда этой неправильности приходится подбавлять и после. Даже Лев Толстой сознательно корёжил чересчур гладкие фразы при редактировании. Потому что в неправильности — жизнь. Если фраза оригинальна, отлична от обычного, банального, коммуникативного языка, то внимание цепляется: «Что такое? Почему?». Читатель бежит вслед за писателем по линии письма. Это посредственностей затягивает только действие, содержание. Но вы же хотите заманить продвинутого читателя. А потому должны заботиться о более тонких вещах, которые в каком-то смысле первичны по отношению к действию и к содержанию, из которых последние должны как бы вырастать. В своей мастерской я сознательно постараюсь сдвинуть вас в эту нетрадиционную область, постараюсь, чтобы вы ушли от обычных приёмов письма, которыми вы все уже, безусловно, владеете. Научить с нуля письму — этому не научишь, если оно есть — то есть. Я думаю, что хорошее, свободное письмо потенциально возможно у многих, кто хочет стать настоящими писателями. Просто мы настолько зажаты и заблокированы стереотипами, как, типа, надо писать, что такое рассказ, сценарий, какие нынче на дворе у нас тренды... у нас всё внутри уже забито моделями, представлениями. У нас нет свободного пространства, а потому и нет свободного письма. Но послушайте, как говорят дети, как и какие истории они нам рассказывают. Попросите пятилетнего ребёнка написать небольшой рассказ, и он вам такое напишет... Откуда он это берёт? Потому, что всё уже есть. Такова, если угодно, метафизика речи, которая проявляется через наше человеческое существо. Язык, который был когда-то дан нам, бессловесным, дан в дар. И у вас тоже все есть — вы же были пятилетними, и тоже рассказывали замечательные сказки. Наша задача — пробудить эти голоса, чтобы заговорили именно они, именно из того самого, таинственного начала, а не по готовым лекалам готовых писательских моделей и конструкций.
Наши творческие импульсы возникают с определённой частотой, но мы часто просто их не замечаем
Итак, начнем с эксперимента. Был такой американский композитор — Джон Кейдж, может быть, вы знаете, о ком речь, такой вот композитор-авангардист. Он придумал одну забавную пьесу, называлась она «4.33» — по длительности своего исполнения, 4 минуты, 33 секунды. Самое парадоксальное, что все эти 4 минуты и 33 секунды музыканты не играли, они просто сидели и слушали, что происходит вокруг — тишину, какие-то звуки, смотря в каком месте исполнялась эта пьеса. В этом и заключался авангардный жест Кейджа, который сказал, что всё есть музыка. Поэтому мы воспользуемся сейчас этим кейджевским изобретением. Я возьму секундомер, засеку эти минуты и секунды, а вы расслабитесь и будете писать всё, что вам придёт в голову. Важно, чтобы вы всё расслышали, все голоса. Чтобы вы вслушались в фон, в хаотичность всего, что всплывает. Чтобы было поменьше контроля. Пишите всё, что угодно. Начали!
Итак 4 минуты 33 секунды прошли. Письмо почему-то возникло. Я не давал никакой темы, но вы откуда-то, из какого-то источника, начали писать. И что-то вышло, так сказать, из фона. Возникшие из актуализированного фона импульсы стали развиваться в фигуры. То есть «Оно» работает как бы само. Я сейчас назову в каком-то смысле ответ — наша творческая жизнь двоится, у нас есть интеллект и есть инстинкт. Многие думают, что на письме надо идти от интеллекта, от заданной себе самому, например, темы. Типа, а напишу-ка я про это. Но самое главное — это инстинкт, некое туманное и не совсем ясное пока желание. И моя цель — чтобы именно этот инстинкт был в вас разбужен. Допустим, есть некое произведение, которое я хочу написать. И я говорю себе: «Это будет о том-то, так-то...» При этом я ещё не начал работать — это пока только интеллектуальные операции. Определённая ценность в них есть, но это далеко не самое главное. Творческий инстинкт (а это, заметим, и есть сама природа, то, как она причудливо развивается) войдёт «внутрь темы» не сразу, он как бы станет некоей тематической или даже «предтематической» субстанцией, станет неким состоянием, зависящим и от внутренних и даже от внешних обстоятельств. И то, что должно быть впоследствии темой и оформленной, организованной структурой развиваться будет поначалу довольно хаотично, так, как это происходит и в природе. Дерево же растет в зависимости и от направления ветров, от тени соседних деревьев. У природы нет четкого плана, когда она «движется» во времени, исходя только из «переднего» края. Как она действует? Она прибавляет что-то новое, наращивает, часто исходя только «из того, что под рукой». У природы какой-то свой иррациональный, подчеркиваю, а не рациональный путь. Но мы — тоже природа, потому и наш рост, наша эволюция и наша творческая эволюция, в том числе и то, что нас сейчас интересует больше всего, развитие нашего произведения, — это тоже природный процесс. Процесс во многом иррациональный, во всяком случае — не от ума. Если попробовать писать именно так, с невнятных излучений жизненного фона, от какого-то словесного каприза, от полубесознательных страстных языковых желаний, если себя не зажимать на тему, а освобождать само желание просто в направлении писательского ветра, то выходят довольно причудливые вещи, но именно они — самое драгоценное. Потом мы, конечно, обратимся к интеллекту. Но это уже потом.
Наши творческие импульсы возникают с определённой частотой, но мы часто просто их не замечаем, нам кажется, что это не главное. Я поставил себе задачу написать то-то и то-то, интеллектуально себя собрал (а на самом деле зажал) и размышляю. А нужно не напрягаться, а наоборот расслабиться, и тогда — вот парадокс — возникнет что-то совершенно другое. Вот «Оно пошло», а я даже не знаю, почему «Оно пошло» именно так. И я этому пассивно следую. Это потом уже я буду с этим активно работать, используя свой интеллектуальные, например, конструкторские, способности.
Писатели, которые ориентированы на социальность (и которых в свою очередь жестко ориентируют издатели), вот они-то как раз идут от рациональности, им нужно разобраться в определённых проблемах, задачах, написать о каких-то социальных темах. Мы же должны эти навязанные правила перевернуть, начать с инстинкта. А инстинкт, повторяюсь, очень иррациональная вещь. По большому счету именно он исследуется в нашем упражнении 4'33″. У многих часто выходит на письмо четко очерченная сложившаяся фигура, что свидетельствует о некоторой зажатости. Надо постараться быть поближе к фону — вот цель упражнения, если внимательнее отнестись к тому, что я вам рассказал об этой пьесе Кейджа. В каком-то смысле, в чистом, изначальном движении — это попытка написать ни о чем. Но уже здесь, даже в этом коротком временном периоде письма вы сталкиваетесь со странным его, письма, свойством. С самофокусировкой. Фигура все равно рано или поздно возникает, герой возникает, тема возникает, это своеобразная потребность в повторении, в поддержке той или иной случайности, когда возникают первые элементы возможных серий и, что для нас сейчас самое главное, возможность сюжета, которая, конечно, зависит от того, как мы вышли на эти рубежи, где уже наше балансирование, наша игра с нашими вероятностями, с нашим началом письма, становится уже невозможной, становится неинтересной для нас самих, становится механической. Вот к каким результатам надо бы, по идее, стремиться, вот о какой свободе письма следовало бы в этом упражнении заботиться.
Семинары постоянно проходят на Курсах Литературного мастерства им. А.П. Чехова и М.А. Чехова. Проводились также и в центрах «Открытый мир», «Открытая реальность», в «Московской Школе Нового Кино».