Хлестаков и НКВД
Текст: Фазир Муалим
Фотография: Олег Грицаенко
Поэт и театральный критик Фазир Муалим о связи вальса «На сопках Маньчжурии» и «Ревизора» Сергея Голомазова.
У Юрия Никулина есть такой анекдот. В купе заходит пассажир, а там сидят трое. Один говорит: «52». Остальные смеются. Второй: «123». Остальные смеются. Так продолжается долго — любое названное число вызывает смех. Наконец, пришедший не выдерживает и интересуется: «Простите, а что у вас тут происходит?» «Понимаете, — отвечают ему, — мы любим анекдоты, но всё знаем наизусть. Поэтому, чтоб лишний раз не пересказывать, мы решили их пронумеровать».
Нечто подобное происходит и с хрестоматийными текстами в театре. Мы все читали «Ревизора». Некоторые даже могут цитировать целыми кусками. Поэтому резонно возникает вопрос: а какой смысл в тысячный раз в классической манере выводить пьесу на сцену? И тогда режиссёры исхитряются на интерпретации. Как персонажи никулинского анекдота, но наоборот: те нивелировали сюжет до числа, эти — сюжет разветвляют образами и новыми метафорами.
Вот об одном, очередном, разветвлении известного сюжета мы сегодня и поговорим.
В театре на Малой Бронной «Ревизор» Сергея Голомазова — это история начала XX века, времён НКВД. Вся интерпретация как будто зародилась вокруг реплики Хлестакова «Я знаю, что значит на другую квартиру: то есть в тюрьму».
Сцена представляет собой деревянные помосты, к одной из перекладин привязана лодка. В ней сидит человек, закутавшись в плащ, дремлет. Темно и туманно, звучит какая-то мистическая музыка, сквозь которую прорываются стоны и завывания. Появляются люди в серых плащах с тактическими армейскими фонарями. Приближаются к человеку в лодке. Тот вздрагивает, просыпается. Зажигается свет, и мы видим, что человек в лодке — Леонид Каневский. А когда он начинает: «Я пригласил вас, господа...», то понимаем, что это Городничий, а серые люди с фонарями — чиновники уездного города. Кстати, фонарями все они до конца сценки продолжают освещать себе лица, как это мы делаем, когда хотим в темноте напугать кого-то. Самый большой фонарь у Городничего. Зачем фонари? Этот вопрос останется без ответа. И таких безответных вопросов можно много поставить по ходу постановки.
Осип в одной из сцен играет на кларнете. Марья Антоновна большую часть своего пребывания на сцене проделывает различные упражнения из художественной гимнастики
Прежде всего, бессмысленно уточнять время происходящего на сцене действа. Гоголевский текст нам однозначно говорит, что всё это было в первой половине девятнадцатого века. Он почти не изменён, почти. Мужские наряды (художник по костюмам Наталья Каневская) настаивают на начале двадцатого: галифе, фуражки, если присмотреться, думаю, что даже ботинки нариман можно обнаружить на чьих-то ногах. Марья же Антоновна (актриса Таисия Ручковская), появляется в купальном костюме, как будто на минутку забежала сюда из соседнего фитнес-клуба на Тверской XXI века. Лишь к концу пьесы переодевается в короткое платье, более подобающее девушке середины или конца двадцатого. А купец Абдулин (актёр Юрий Тхагалегов) скорее бизнесмен из девяностых — малинового пиджака разве что нет на нём.
А «японские мотивы», возникающие в одной из сцен, ещё больше запутывают во времени. Они отсылают нас к русско-японской войне? Где-то в середине, на обеде в доме Городничего, Добчинский и Бобчинский поют вальс «На сопках Маньчжурии». Который, правда, в комедийной атмосфере звучит немного кощунственно для тех, кто знает историю возникновения вальса. Но ведь дальше выясняется, что перед нами разыгрывается трагикомедия. Тут, покопавшись в старых книгах, надо вспомнить, что и спектакль Станиславского двадцатых годов с Москвиным-Городничим и Михаилом Чеховым-Хлестаковым, воспринятый тогда «как самая злободневная и революционная сатира» и современная комедия, был поставлен гротескно и трагикомично.
Продолжая «японские мотивы» в голомазовской постановке, появляется перед высоким гостем сама городничиха Анна Андреевна (актриса Лариса Парамонова) в образе танцовщицы и гейши. Хлестаков что-то ест с тарелки японскими палочками для суши.
В общем, полный кавардак времён, «батюшки, сватушки! Выносите, святые угодники!».
Этот принцип мозаичности распространяется не только на время действия, но и на ход его. Возникает ощущение, что спектакль составлен из разных миниатюр, собранных в одно представление, но не связанных друг с другом. Как будто актёрам дали темы и развели по разным залам, и вот они, воссоединившись на одной сцене, демонстрируют, что получилось. Особенно наглядно это в череде сцен, когда уездные чиновники и помещики едут к Хлестакову «представиться поодиночке».
Что касается Хлестакова, то он вообще атлет — то и дело подтягивается на перекладине или отжимается от пола, всякий раз под аплодисменты зрителей
Ещё одна особенность постановки — демонстративное использование всевозможных умений и талантов актёров, пусть даже они, таланты, а не актёры, к пьесе не имеют никакого отношения. А надо обратить внимание, что в спектакле наряду с заслуженными артистами (Каневский — Городничий, Сайфулин — Ляпкин-Тяпкин, Лакирев — Почтмейстер, Ершов — Земляника) заняты молодые актёры — некоторые наперекор авторским «замечаниям драматурга для господ актёров». Так, у Гоголя Добчинский и Бобчинский — «оба низенькие, коротенькие», «оба с небольшими брюшками», а в постановке (актёры Егор Сачков и Сергей Кизас) — длинные и худые. Осип у Гоголя «таков, как обыкновенно бывают слуги несколько пожилых лет. Говорит серьёзно, смотрит несколько вниз», а в спектакле (его роль исполняет Дмитрий Сердюк) он Фигаро, чуть не сам Хлестаков.
Осип в одной из сцен играет на кларнете. Марья Антоновна большую часть своего пребывания на сцене проделывает различные упражнения из художественной гимнастики. Что касается Хлестакова, то он вообще атлет — то и дело подтягивается на перекладине или отжимается от пола, всякий раз под аплодисменты зрителей.
Разумеется, не могу не сказать о Данииле Страхове — он и играет Хлестакова. Казалось бы, ну какой из этого красавца-мачо Хлестаков! «Тоненький, худенький», по характеристике Гоголя, а по безжалостному определению Городничего, «сосулька, тряпка», «невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его». Ан нет. Страхов играет наивного ребёнка, и оттого роль получается очень трогательной. И поэтому даже не хочется винить его Хлестакова в трагедии, которая вскоре разыграется с Городничим. А мы ведь не забыли, что говорим о трагикомедии. У Гоголя в замечаниях: «Господа актёры особенно должны обратить внимание на последнюю сцену. Последнее произнесённое слово должно произвесть электрическое потрясение на всех разом, вдруг». И вот другой отзыв — уже о постановке 20-х годов — из книги советского театроведа Марианны Строевой «Режиссёрские искания Станиславского»: «Спектакль, начавшийся как добропорядочная комедия, заканчивался чуть ли не мистическим ощущением ужаса. Привычное оборачивалось вдруг такой неожиданной и странной личиной, что смех в зале постепенно таял».
Подобного эффекта добивается и Сергей Голомазов.
После сцены с чтением перехваченного письма, Городничий, совсем жалкий и растерянный, произносит свой знаменитый монолог «Чему смеётесь? Над собой смеётесь». Произносит печально, беззлобно. Появляется жандарм в НКВД-шной форме (Дмитрий Сердюк, тот же актёр, что играл Осипа: тут возможен намёк, что всё уже известно) и объявляет: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе!».
И Каневский-Городничий обречённо и безропотно направляется к столу в тёмном углу сцены и опускается на стул. А на столе лежат папки, горит наркомовская лампа и поднимается пар от чая из стакана с железным подстаканником.
Начинается «крутой маршрут».