Джаз, мамба, радиохиты, дорожное кантри, народные песенки — произведения Джека Керуака начинены музыкой под завязку. В «Подземных» * — Керуак Д. Подземные. Ангелы опустошения. / Пер. с англ. М. Немцова, М. Шараева. — М.: Просодия, 2002. — 608 с. он говорит о себе: «Я боповый писатель, вот кто!»

Это не пустые слова. Керуак в самом деле художник истинно боповый. Так совпало, что боп-музыканты и писатели-битники пересеклись не только в пространстве и времени, но и в общем ощущении реальности, особенном отношении к ней. Послевоенные годы — конец 1940-х, время расцвета и популярности бибопа как оригинального джазового стиля — совпадает с моментом становления писателей-битников. Боперы играли в ночных клубах Америки, битники мотались из конца в конец по «кряхтящему континенту», записывали впечатления кто стихами, кто прозой, и, конечно, тусовались по клубам, в которых играли культовые джазмены и кучковались хипстеры.

Бибоп изначально формировался как индивидуальный стиль отдельных музыкантов, стремившихся стать неповторимыми, неподражаемыми во всем. Они отказывались от строгой формы, к которой в это время пришел свинг, ставший тяжелым и неподъемным из-за разросшихся оркестров. В огромном биг-бэнде, игравшем на коммерческой основе, не было простора для импровизации, — музыканты играли по нотам прописанные партии. Играли песни, в которых главной составляющей оставалась мелодия — и возможность ее запомнить, напеть, потанцевать под нее.

Бибоп — это процесс, а не результат, это дорога без пункта назначения, а «дорога — это жизнь»

Основатели бибопа — саксофонист Чарли Bird Паркер, трубач Диззи Гиллеспи и пианист Телониус Монк — искали свою манеру, репетировали по пятнадцать часов в день, но при этом играли против всех правил. Бибоп отличали обыгрывание гармонии, а не следование мелодии, и свободная импровизация, развитие темы «на ходу». Легкость, спонтанность, небрежность, присущие этой музыке, обманчивы — импровизация в таком бешеном темпе требует высокого мастерства. Телониус Монк колошматил по клавишам «пальцами-столбиками» с невероятной скоростью, и часто казалось, что он не поспевает за ритм-секцией, ошибается, «мажет», но сам Монк говорил, что у пианино нет неправильных нот. Керуак писал о нем: «...и в ту ночь после сейшена в Красном Барабане где Арт Блэйки наворачивал как полоумный а Телониус Монк весь потел уводя за собою целое поколение своими локтевыми аккордами, пожирая безумно банду глазами чтобы вести ее дальше за собой, монах и святой бопа...» * — «Подземные» Диззи Гиллеспи играл на трубе с загнутым вверх раструбом, раздувал щеки, как лягушка, и издавал такие звуки, на которые этот инструмент, казалось, просто не был способен. В историю вошла фраза саксофониста Бенни Картера: «Изобретатель трубы знал, что есть вещи, которые на этом инструменте реализовать нельзя, но он забыл сказать об этом Диззи».

Бибоп — ошибка, возведенная в правило. «Неправильные аккорды» и «не те ноты», ритмические сбои, бесконечные фразы, бешеный темп, использование предельных частот в диапазоне инструментов, перекличка-перебранка между участниками маленькой группы (обычно квартета или квинтета) — все это намеренный уход от благозвучия и стройности в свободный «шум жизни». Это то, что роднит бибоп и спонтанную прозу Джека Керуака. Поток импровизации, несущий художника в неведомое будущее. Бибоп — это процесс, а не результат, это дорога без пункта назначения, а «дорога — это жизнь».

Непрофессионализм керуаковской прозы на самом деле так же обманчив, как китчевая «корявость» бибопа. Хочется поверить в легенду о единственном варианте романа «На дороге» — многометровом мотке бумаги, на котором он был написан целиком всего за три недели, но писатель работал над текстом и до (вел дневниковые записи, делал предварительные наброски), и после — для подготовки рукописи к печати. Проделал тщательную работу над словом, продумал композицию — все этапы создания крупной формы. Но важно было сохранить изначальную «разговорность» и спонтанность, небрежность и слегка презрительное отношение к читателю — как играют боп-музыканты, подчеркивая, что делают это не для слушателя, не для денег, не для славы, а ради самой музыки, во имя виртуозности и красоты.

Бибоп в джазе и битники в литературе — две стороны одной медали, ответ на всеобщую усталость от навязанного послевоенным обществом образа жизни, протест против скучного американского уклада, в котором обязательны карьера, дом, машина, социальное положение, но так не хватает безответственности и свободы. Если бибоп был ответом на коммерческий свинг больших оркестров, ставший к этому времени модным, стандартизированным и попсовым, то литература «разбитых» — отклик на скучные буржуазные ценности, заданные в качестве идеала, к которому необходимо стремиться: сытую жизнь в частном домике с белым штакетником, ежедневную службу в конторе и всю эту скуку. «Да кто они такие, чтобы ржать над людьми на дороге только потому, что сами они — молодые скоты-старшеклассники, а их родители по воскресеньям за обедом вгрызаются в ростбиф?» * — «На дороге»

Для хипстеров, битников и других «потерянных и разбитых» джаз стал символом внутренней свободы

Мечта обрести полную свободу, искреннее восхищение маргиналами — хобо, бродягами, городскими сумасшедшими, свободными музыкантами, пьяницами — приводит героев романа «На дороге» * — Керуак Д. На дороге. Мэгги Кэссиди. Эссе. / Пер. англ. М. Немцова, А. Амрамина — Просодия, 2002. — 480 с к странной, но по-своему логичной мечте:

«— В смысле — мы под конец станем бичами?

— А почему бы и нет, чувак? Конечно, станем, если захотим, и все такое. Что плохого в таком конце? Всю жизнь живешь, не вмешиваясь в желания остальных, включая политиков и богачей, никто тебя не достает, а ты хиляешь себе дальше и поступаешь, как тебе заблагорассудится».

В те годы многие молодые люди сознательно опускались на дно, иронизировали над обывателями — студентами престижных колледжей и скучными семейными парами, не имели постоянного дохода и просто плыли по течению, стараясь «врубаться» во все вокруг — улицы, девчонок, дома, стариков, города, музыку. Там, на нижних уровнях социальной лестницы, становилось неважно, какой у тебя цвет кожи, беден ты или богат. Когда привычные маркеры не работают, остается только человек — такой, какой есть. Важными становятся его опыт, чувства, переживания, отношения с другими людьми. И то, что он делает, будь то музыка, проза, умение тусоваться, читать чужие стихи, плакать, пить, спорить всю ночь или божественно (как Дин Мориарти) водить машину: «Когда за рулем был Дин, я совсем не боялся: он мог управиться с машиной при любых обстоятельствах. Радио уже починили, и теперь дикий боп гнал нас вперед, навстречу ночи. Я не знал, к чему нас все это приведет; мне было наплевать» * — «На дороге» . Для хипстеров, битников и других «потерянных и разбитых» джаз стал символом внутренней свободы, отрыва, безумия и угара: «Потом там еще есть Конни Джордан — полоумный, который поет, размахивая при этом руками, и все заканчивается тем, что он брызжет на всех потом, сшибает микрофон и визжит как баба; потом его можно увидеть поздно ночью, совершенно изможденного, — он слушает дикие джазовые сейшаки в „Уголке Джемсона“, расширив круглые глаза и опустив плечи, липко уставившись в пространство; перед ним — стакан с чем-нибудь. Я никогда не видел таких чокнутых музыкантов. Во Фриско джаз лабают все. Там край континента; им на все плевать» * — «На дороге» .

Керуак воспевал бибоп, посвящал целые эпизоды не только ключевым фигурам джаза — Чарли Паркеру, Джорджу Ширингу, Лестеру Янгу, Билли Холидей — но и рядовым джазменам, последователям и подражателям, за «три копейки» игравшим в городских клубах:

«Дин был в трансе. Глаза саксофониста устремлялись прямо на него: перед ним был безумец, который не только понимал, но любил и жаждал понять больше и гораздо больше того, чем там было, и они начали свою дуэль за это: из сакса вылетало всё — уже не фразы, а лишь крики и крики, от „Бауу!“ вниз к „Биип!“ и вверх к „ИИИИ!“ и вниз к взвизгам и эху обертонов саксофона. Он испробовал всё — вверх, вниз, вбок, верх тормашками, по горизонтали, в тридцать градусов, в сорок — и, наконец, свалился в чьи-то подставленные руки и сдался, а все вокруг толкались и вопили:

— Да! Да! Вот это он залабал! — Дин утирался носовым платком» * — «На дороге» .

Сама музыкальность керуаковой прозы абсолютно боповая. Строка Керуака поэтична, гармонична — даже в переводе на русский, совершенно по-иному звучащий язык. Писатель любил читать свои тексты вслух, выступать с ними — он писал их для того, чтобы они звучали. Он по-своему использовал паузы, ускорение и замедление темпа, своеобразное интонирование и даже пение. Весь роман «На дороге», а также отрывки из другой прозы и хайку сохранились в записи — и это настоящая музыка в слове, во фразе, в интонации. С его поэтичностью и музыкальностью надо сродниться, принять авторский взгляд на мир. И когда ухо привыкает, когда подхватывает поток, втягиваешься — оказываешься полностью очарован. Не самой историей — простенькой, почти бессюжетной, а попыткой передать все многообразие жизни и чувств, звуков, красок, эмоций, темпо-ритма бытия: «Потом она бежала вниз по улице со своими двумя баксами, придя к магазину задолго до открытия, зайдя выпить кофе в кафетерий, сидя за столиком одна, врубаясь наконец в мир, унылые шляпы, блестящие мокрые тротуары, вывески гласящие о печеной камбале, отражения дождя в стеклянной панели и столбе из зеркал, красота прилавков с едой где выставлены холодные закуски и горы жареного витого печенья и пар от кофейного аппарата» * — «Подземные» .

Пусть спонтанно, но писатель подбирает те самые слова, которые помогают читателю «врубиться» в жизнь, любовь, дорогу и джаз

В «Подземных» Керуак на ста с лишним страницах пишет о любви к чернокожей девушке Марду. Мы узнаем, как рождается эта любовь и как герой утрачивает ее. Это довольно бессвязный набор впечатлений. Состояние влюбленного меняется каждую секунду, его окружают люди, настроение которых тоже подвижно, и они влияют на него и друг на друга, меняются обстоятельства — и все это Керуак пытается уловить и записать, не анализируя и не делая никаких выводов. Он просто «лабает», ведет диалог с другими персонажами, самоценными и самостоятельными. Для записи спонтанного течения жизни он прибегает к модернистским приемам — потоку сознания, слиянию слов, которые словно теснят и «съедают» друг друга, неологизмам, звукоподражаниям, обрыву предложений, отказу от знаков препинания. Но его проза далека от Джойса и Пруста, его проза — словно естественный поток мыслей и ощущений, записанных на случайно включенный диктофон.

Впрочем, именно от автора и его восприятия зависит, когда включаться, в какие моменты, что и как записывать. Пусть спонтанно, но писатель подбирает те самые слова, которые помогают читателю «врубиться» в жизнь, любовь, дорогу и джаз: «...и она стояла в свете дремотного солнца вдруг вслушиваясь в боп будто в первый раз а тот лился, намерение музыкантов и их труб и инструментов внезапно мистическая общность выражающая себя волнами типа зловещих и вновь электричество но вопящее от осязаемой живучести непосредственное слово из вибрации, взаимообмены утверждения, уровни волнующихся намеков, улыбка в звуке...» * — «Подземные» . Это сродни джазовой импровизации, в которой линия мелодии не задана изначально, но профессионализм музыканта определяет ее тон, звук, ритм, сбои, паузы, рисунок.

Вот и Джек Керуак в каждом романе от первой до последней страницы играет свое длинное соло. За читателем выбор — отвернуться и пожать плечами, «не врубившись», или, оценив виртуозность импровизации, выразить восторг: «Да! Вот это он залабал!»