18+
14.09.2015 Тексты / Рецензии

Против фотографии

Текст Игорь Бондарь-Терещенко

Иллюстрация предоставлена издательством Ad Marginem

Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений. Пер. с фр. и англ. А. Шестакова — М.: Ад Маргинем Пресс, Гараж, 2014. — 304 с.

В сборнике Розалинд Краусс, выпущенном издательством «Ad Marginem» в содружестве с Музеем современного искусства «Гараж», речь идет о фотографии и ее сравнительно недавнем вхождении в критическое поле как объекта знания и анализа.

Рассматривая фотоискусство «изнутри», Краусс в своей работе опирается и на опыт предшественников, в частности, Вальтера Беньямина, толкующего об «иной», «малой» истории. Согласно его теории, чаще всего не мы повествуем о фотографии, но она рассказывает о нас. И личным это повествование становится благодаря незначительным деталям: зернинке, черточке, царапинке. Которые и попадают в нервное сплетение зрителю — именно эту «эрогенную» зону Ролан Барт обозначил как punctum фотографии.

Кстати, по силе «проникновения» в материал, а также по своеобразной «интимности» в создании своей личной рефлексивной вселенной, книга Розалинд Краусс стоит в одном ряду с классическими текстами фотографической литературы, уже упоминавшихся Вальтера Беньямина («Краткая история фотографии») и Ролана Барта («Camera lucida»).

Тексты сборника в основном «сопроводительные» (Краусс пишет о выставках, экспозициях, альбомах). Это и предисловие к каталогу работ в стиле ню Ирвинга Пенна; две статьи, посвященные сюрреалистической фотографии. Впрочем, и эти тексты отступают от законов жанра, ибо автор рассуждает не столько о фотографии, сколько говорит о том, что она против определенного способа писать о ней.

Краусс ратует за неприменимость к фотоискусству традиционных методов изучения. Она видит это медиа, как особый способ получения изображений лишь в контексте ключевых явлений новейшего искусства, иногда прямо с ним не связанных.

Рассматривая фото, Краусс, как правило, предлагает читателю два варианта его интерпретации. Например, это может быть просто описание грузного мужчины, присевшего отдохнуть на лавку. Или — в его позе, выражении лица, а также случайно упавшей тени фотографа, запечатлевшего поэта, перед нами разворачивается ошеломляющая история о бродящих по улицам Парижа сюрреалистах, превративших свои ночные похождения в культ. Истории о дружбе знаменитого фотографа Брассая с «ночным гидом» Леоном-Полем Фаргом... «Какое же из прочтений лучше? — как бы походя интересуется автор. — Чистое, не отягощенное контекстом и сводящееся к реализму в духе „так было на самом деле“? Или опосредующее образ и предполагаемую реальность целым комплексом текстов, среди которых и „Парижский крестьянин“ Арагона, и „Безумная любовь“ Бретона, и „Банальность“ самого Фарга, — целой литературой, целым манифестом, целой политикой в отношении Реального?»

Более того, говоря о различиях между двумя этими позициями — фотографией и ее интерпретацией — автор объясняет все не вдохновением фотографа и малой осведомленностью зрителя. Ведь обе «позиции» принадлежат к разным областям культуры, передают отличные типы знания и вообще находятся в двух непохожих дискурсивных пространствах. Поэт-сюрреалист Тристан Тцара, на которого Краусс тоже ссылается, в свое время писал о подобной «двусмысленной» стратегии. Рассказывая о серии фотографий Ман Рэя, посвященной моде, он неожиданно определяет ее «как систему переноса половых органов в регистр неопределенной принадлежности: так, модные в 1933 году женские шляпы изображали женские гениталии в виде типично мужского атрибута — мягкой шляпы „с разрезом“»

Кроме упомянутого сюрреализма, налицо связь автора книги с постмодернистской традицией и ее классиками — Роланом Бартом, Жаком Деррида и даже в какой-то мере с Александром Пятигорским. Помните, его всякий раз трясло, когда он слышал выражение «история философии»? Мол, не может современный философ жить в музее, используя законсервированные знания о прошлом. То же самое происходит и с автором «Фотографического». «Существует ли объект мысли, обозначаемый выражением «история фотографии»? — вторит русскому философу Розалинд Краусс в одноименной главе сборника. А вот существование «Фотографии и история искусства» — это пожалуйста, потому что тут сравниваются не мысли (философия), а опыт их материализации (искусство). И далее, идя «По следам Надара», мы попадаем прямиком в «Дискурсивные пространства фотографии». И здесь уже нас ждет Марсель Дюшан, Сальвадор Дали и Ман Рэй, фотография как коллаж, и даже заметки о симулякре.

Причем интересна и эволюция самого автора. Ведь если поначалу Розалинд Краусс, как икона постмодернизма, следовала культовым и даже модным тенденциям, то со временем резко изменила направление мысли. И новая Краусс явилась именно в «Фотографическом».

Другие материалы автора

Игорь Бондарь-Терещенко

Сто бед в шести рассказах

Игорь Бондарь-Терещенко

Уэльбек. Арабская весна в Париже

Игорь Бондарь-Терещенко

​Поминки по Джойсу