18+
17.11.2015 Тексты / Статьи

​Ольга Славникова. Вязкий рок повседневности

Текст: Ольга Маркарян

Обложка предоставлена издательством «АСТ»

Литературный критик Ольга Маркарян рассказывает о том, как и почему Ольга Славникова покинула колыбель магического реализма.

Магическое в реальном

«Черта между живой и неживой материей», «граница между небом и землей», «инфернальная трещина между прошлым и настоящим». Такова зона бытия славниковской прозы девяностых — начала двухтысячных. Между-бытие − во всём: в основе сюжетов и характеров, персонажей; в рассуждениях, в образном ряду, постоянно вращающемся вокруг отражений, зеркал и симметрий. И конечно, в стиле: пограничная зона обжита Славниковой поосновательней коммуналки, загромождена скарбом бесконечных деталей.

В отношении такой прозы неожиданную конкретность обретает термин «магический реализм». Всё-таки реализм и магическое — это ведь «далековатые понятия», и очень уж далековатых авторов подчас заталкивают под одну крышу. Магический реализм растёт, как сутеевский гриб. Причём растёт непропорционально: всё уходит в магическое, от реализма остаётся только слово. Но в случае со Славниковой баланс налаживается, цементируется связь двух частей термина, необходимость их соединения. Ведь «магическое» и «реализм» — пара в ряду славниковских пограничий: реального и иллюзорного, зримого и неуловимого, жизни и небытия. Для поэтики, пожалуй, самая значимая пара − материальное и нематериальное. На их взаимопроникновении всё и строится. И реализм тут не забыт, отнюдь. Можно сказать, материалистический реализм. Тут своего рода примат материи: всё, абсолютно всё обретает предметность. Ощущения, человеческие отношения, абстрактные понятия, время, расстояние вдруг обнаруживают совершенно вещные физические параметры.

Магическая метонимия

Откуда возникают эти параметры? Их порождает — назовём её так — магическая метонимия. Материальность прививается нематериальным явлениям по смежности. В «Стрекозе» исчезновение мужчин, преследующее род Софьи Андреевны, обретает пространственное выражение. Мужчины исчезают, когда уходят из городка — то в ГУЛАГ, то на войну. Эта прямая связь ухода и «ухода» начинает работать как закон реальности. Хотя никакая напасть не пришлась на жизнь Ивана, мужа Софьи Андреевны, но и он, расставшись с женой, всё же уезжает — в никуда, годами болтаться на поездах безо всякой цели.

«Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»

— первый роман Славниковой. В этом лишённом диалогов тексте, как в неуютной, загромождённой нелюбимыми вещами квартире, заперты мать и дочь, ненавидящие друг друга. Дочь для матери — глухой нелепый долг, который она отдаёт то ли бессмысленному земному циклу, требующему рожать и растить детей (в их роду — только девочек); то ли мужу, легко изменившему с другой; то ли самому мироустройству. Оно, по расчётам Софьи Андреевны, за каждый день мучений «должно ей» какого-то призрачного счастья.

Мать для дочери — граница, теснота, невозможность выхода в ту неясную, миражом мнящуюся жизнь, что едва угадывается где-то снаружи сквозь давящий материнский уклад.

Справка RA:

Читать дальше

Для женщин, остающихся в городке, тот свет обретает конкретные координаты. Говорить с Катериной Ивановной, дочкой Ивана и Софьи Андреевны, «о чём-то... выходящем за географические границы города, значило говорить о небытии, то есть о смерти». Мужчины и женщины не могут существовать вместе: само различие полов выражено пространственно. На мужской территории начинается женское небытие — и когда Катерина Ивановна, впервые покидая «улицы бабушки и мамы», выходит в финале на шоссе, она неизбежно идёт навстречу смерти. Это, кстати, не единственный случай применения метонимии к картографии. В «2017» список погибших воинов на районных памятниках совпадает со списком улиц района.

Также и время получает бытовое измерение через пространство. Тут хороши два примера из «Лёгкой головы», когда вещи, уходя в прошлое, уменьшаются. Либо скукоживаются, будто листья — «сморщенные, старые вещи, привезенные из города-городка», которые Максим Т. Ермаков не носил в новой, московской жизни. Либо уменьшаются, словно удаляясь — потому что их хозяин, мальчик Артём, умер: «На сушке... висели давно пересохшие детские вещи, ставшие там настолько маленькими, что разве двухлетнему пришлись бы впору».

Нематериальное настолько прямо подстраивается под законы предметного мира, что возникает ощущение странной достоверности. Будто Славникова открыла нам глаза на следствия давно известных истин, о которых почему-то никто раньше не подумал. Так работает хитрая логика силлогизма, скрадывая причинно-следственные связи. Реальность начинает остраняться. Устойчивое тихо проваливается в ямы, которые метонимия одолевает скачком. И открывается новое измерение, в котором от чужого взгляда в комнате тесно, а от политической нестабильности у людей меняется походка. Собственно, измерение магического реализма.

Здесь даже отсутствующее обретает физическое бытие, становится единицей, пусть отрицательной. В «2017» «в снимаемых на сутки номерах туристических гостиниц... не было места очарованию и тайне, а было только то, что значилось в инвентарном списке на внутренней дверце платяного шкафа». В «Бессмертном» «намечается... строго симметричная семейная гармония: в ней устоявшееся отсутствие Климова (бывшего мужа героини) соответствовало отсутствию Алексея Афанасьевича (давно парализованного отчима)». При этом сама героиня, Марина, работает в предвыборном депутатском штабе и участвует в борьбе за избирателей-мёртвых душ. В «Одном в зеркале» дан, может быть, самый ёмкий образ отсутствия. Ноль — «чудовищное зеркало», в котором числа «отражаются с противоположным знаком». Недаром зеркало выведено в название — роман и посвящён утрате самости и судьбы, уходу героя в ноль.

Метонимия подчиняет себе все приёмы. Метафоры нацелены на осязаемость. Так, образ из книги в книгу — поезд-швейная машинка, которая сшивает разорванный мир. Приём оживления материи — олицетворение. Вещи повсеместно самостоятельны, активный залог им милей пассивного. Но не только оживление: чего стоят «сквозные» цветочки, которые из романа в роман ведут мрачную игру на грани живого и мёртвого, живого и искусственного. Излюбленный славниковский узор в цветочек, заполняя обои, занавески, платья и сумки, превращает их в гербарии, то ли жизни подбавляя, то ли тлена. Да ещё и дохлые «тараканы, похожие на засушенные в гербарий плоские цветочки», выпадают из старых бумаг. Цветочки выцветают на «ночнухе» безумной, задержавшейся на земле старухи Комарихи, а героиню другого романа в платье в цветочек хоронят.

Как сделаны призраки

В комнату Максима Т. Ермакова как раз сквозь «обои в бредовый цветочек» проникает призрак деды Валеры («деда Валера», в звательном падеже). «Некоторое время там, где он проник, узор обоев оставался разорван... На стенах комнаты все больше становилось заштопанных дыр, кое-где не совсем заросших обойным узором: растительные линии... иногда словно забывали свой рисунок и ритм, заполняя пустоты какой-то отсебятиной, детскими каракулями». Закономерно: там, где нематериальное опредмечено, призраки имеют непростые отношения с этой самой предметностью. Они, как и понятия, не бестелесны, у них своя, неполная материальность. Призрак деды Валеры портит обои, при этом может оборачиваться в обыденные предметы обстановки («палка, на которую он опирался, превратилась по дороге в тень от торшера»). Призрак Софьи Андреевны на ощупь холоден и гладок, будто он — отражение в зеркале. Призрак профессора Анфилогова в «2017» — «неотчетливый, либо не очень вышедший, либо уже потраченный человеческим присутствием», — линяет от посторонних взглядов.

Но всякий ли взгляд воспримет призрака? В «Стрекозе» посмертное житьё Софьи Андреевны заметно одной Катерине Ивановне. Больше того, у истории с привидениями есть комическая альтернатива. Ухажёр Катерины Ивановны, Рябков, наслышанный о призраке, как-то пришёл в гости и до полусмерти испугался вполне живой старухи, той самой сумасшедшей Комарихи, случайно оказавшейся в квартире. Так наравне с фантастическим сохраняется неуязвимое реалистическое толкование событий. Однозначно призрак существует только на территории сознания, что, впрочем, закономерно в этом романе, где противопоставления сознания и бытия, своего и чужого, свободы и детерминированности занимают центральное место. Полноценность же двух, фантастической и реалистической, версий, создаёт психологический ракурс магического реализма.

В «2017» призраков видит гений-каменотёс Крылов, причём одного профессорского, другого собственного. Но призраки тут второстепенны по сравнению с уральскими духами. Их существование тоже открывается только избранным. Однако версия, что они — порождение сознания, к этому роману уже неприменима. Если и сознания, то коллективного, воспитанного на здешних преданиях. Что, конечно, больше соответствует требованиям магического реализма с его латиноамериканскими мифологическими корнями — и всё же, думается, уступает острому балансу «Стрекозы».

«2017»

− роман о таком обществе, где чудеса Христа давно выполнимы, вот только сильным мира сего невыгодны. Всерьёз невозможно одно лишь — чудо с Лазарем, чудо воскрешения (в том же ключе об отчаянной невозможности этого чуда — у другого магического реалиста, Жозе Сарамаго, в романе «Евангелие от Иисуса»). Герои «2017» выстраивают экономические отношения на том единственном «рынке», где спекуляция невозможна. Хитники, охотники за драгоценными камнями, среди которых главный герой — каменотёс-Крылов, − уходят в дикие края следом за горными духами. Они могут найти богатства, которым впору обесценить весь дорогостоящий мир элит-класса. Но кружащий голову фарт, заводя в невозвратные чащи, сулит смерть. А тем временем жена Крылова, Тамара, занимается странным бизнесом, стремясь к похоронному делу привить давно известные, «безобидные» законы рекламы, которые кажутся тут кощунственным вызовом — то ли людям, то ли смерти самой.

Справка RA:

Читать дальше


В «Лёгкой голове» сохраняется «альтернативное» объяснение общения с призраком. Чтобы наладить контакт внука с дедом, всё-таки необходима горячка — призрак не придёт на здоровенькое. Видят деду Валеру полуинфернальные гэбэшники (правда, совсем непонятно, почему они принимают его за обыкновенного человека), видят и люди во время теракта, но либо это уже обречённые, «живые мертвецы», либо те, у кого «было что-то вроде галлюцинаций». Причём в галлюцинациях этих на деде Валере вполне материально «тлели коричневые лохмотья». Вообще же есть что-то очень трогательное в том, как в последние замедленные, накренённые к катастрофе минуты (Кирилл Анкудинов отмечает удивительную корректность и точность, с которыми Славникова описывает взрыв в метро) деда Валера, мертвец, пытается побороться с неизбежным земным роком. И всё же уж слишком объективно деда Валера существует, пусть и в потустороннем мире: магическая неуловимость уступает место довольно прямому фантастизму.

Славникова О. 2017. - М.: Вагриус, 2008. - 544 с.


Средневековый гобелен

Отсутствие жёсткой черты между живыми и мёртвыми соответствует принципу симультанности * — пространственная одновременность действия — принцип, характерный для средневекового искусства. , свойственному раннехристианской житийной живописи. Там святой показан сразу во многих возрастах, а также и посмертно. Прямая аналогия тут со «Стрекозой», когда мы наблюдаем бесшовное продолжение жизни персонажа после смерти. Конечно, о христианских смыслах речь не идёт (христианские мотивы у Славниковой небогато, но представлены, об этом стоит говорить отдельно). Однако формальные принципы аналогичны. Вообще закономерно, что метод Славниковой ассоциативно отсылает к живописи, то есть к искусству предметному. Тут с наглядостью − пространственное ощущение времени, не сменяющегося, а накапливающегося (по этому принципу строится круговая композиция «Стрекозы»).

Мир магического реализма и предполагает это отсутствие линейности, когда сквозь дыры в крепкой сети обыденного просачивается иная реальность

Принципам примитивов соответствует образная система всех других ранних романов Славниковой. Тут и орнаментальность, и стилистические виньетки, и экспансия фона. Диспропорциональность как таковая, столь буквально выраженная в стрекозе и собаке. Сама буквальность, свойственная примитивам, соответствует той буквальной прямоте причин и следствий, которая возникает в метонимических ямах. «На кухне темнело быстрее, чем на улице, поэтому казалось, что времени здесь прошло гораздо больше, чем там». Вполне представимо на фреске: ночь в доме, день снаружи. Отсутствие объёма, дававшее примитивизму ту свободу, какая утратилась с появлением перспективы, можно сравнить с невниманием к природе материала, со свободным смешиванием разнородных явлений у Славниковой. Правда, если уж ассоциировать её прозу со средневековым искусством, то — по вязкости, ворсистости, глубине языка — даже не с фресками, а с гобеленами.

В принципе же параллели с живописной архаикой, пусть христианской, для магического реализма закономерны. Он стремится к тому, что «до», что ещё не упорядочено тем или иным гениальным открытием. Эстетика ранней Славниковой —живопись до перспективы. Которую, кстати, так и не смогла понять Софья Андреевна, когда училась рисовать. «Закон линейной перспективы, изображённый на отдельном листе, представал в виде сетчатого невода, куда попадало все, что можно было нарисовать, и невод с ужасной силой тянули к точке горизонта неизвестные ловцы». Мир магического реализма и предполагает это отсутствие линейности, когда сквозь дыры в крепкой сети обыденного просачивается иная реальность.

Причинно-следственные связи

Поиск причин и следствий обретает совершенно иной масштаб. Мелкие земные связи разрушены, за ними проглядывают какие-то другие. Может случиться, что следствие провидчески опередит причину. Так, фамильный дом Софьи Андреевны — тёмный, пыльный, увешанный фотографиями предков — уходит в прошлое задолго до сноса. Тут нечто, видимое только с огромной высоты. В рассказе «Русская пуля» сверхскоростной поезд летит на такой скорости, что в управление им «входит контроль над всей реальностью: над неисчислимыми траекториями, причинно-следственными связями». «Поезд-„пуля“» сродни высокому безумию, потому что управлять им при помощи человеческого разума не представляется возможным«. Человек не в силах обозреть мир. В «Одном в зеркале» автора-рассказчика завораживает «этот долгий крик реальности, эта одновременность», но в ней же ему (ей) мнится небытие.

Несмотря на образы пустоты, мир Славниковой явно обещает: высшие причинно-следственные связи есть

В поиске больших причин и следствий порой кольнёт: не найти. Две героини-пустышки, возведённые до масштаба метафизической пустоты. Первая — Вика из «Одного в зеркале», чья «нервность как свойство души отрицала всякие связи причин и следствий, побуждений и поступков». Вика разрушает жизнь Антонова собственным «почти религиозным стремлением к пустоте». Вторая — Елизавета Ивановна из «Басилевса», которая, напротив, «запускает очень длинные причинно-следственные связи — как одно движение пальца валит костяшку домино...». Но это причины-следствия отрицательные, ведущие в пустоту. «Добрые дела, на которые Елизавета Николаевна провоцирует и подвигает нескольких мужчин, на самом деле не становятся добром...». Причём этим-то она и притягивает к себе: «Эта вдовица — прирожденный паразит. Такие существа издают вибрации, чтобы подманивать доноров».

Но, несмотря на образы пустоты, мир Славниковой явно обещает: высшие причинно-следственные связи есть. Повторяющиеся мотивы симметрии и схемы убеждают, что кто-то эту симметрию выстроил, эти схемы составил. Человек существует в двух одновременно действующих причинно-следственных системах, высшей и человеческой, как невероятное в «Стрекозе» — в системе реалистической и фантастической. «Возможно, настоящие причины всего, что с нами происходит, не имеют никакого отношения к событиям, которые мы воспринимаем как свою реальную жизнь. Но есть и человеческий масштаб ситуаций». Так говорит бывшая жена Крылова Тамара, которой отданы самые дорогие Славниковой в «2017» мысли. «В нашей жизни слишком много спрятанных в воду концов и слишком много как бы случайностей, в которых чувствуется поступь рока, — говорит сама Славникова в одном из интервью. — Фантастический элемент — это как условная величина, подставляемая в систему уравнений». Магический реализм — аномалии запретной зоны, в непосредственной близи к территории тайны. Тайны причинно-следственных связей, которую человеку не разгадать.

Рок и автор

Поступь рока, действительно — непременное свойство магического реализма, как любой поэтики, обращённой к архаике. Роман о Софье Андреевне и Катерине Ивановне — собственно об этом, родовом-роковом, маркесовском. Но рок силён и в «Одном в зеркале», и в «Бессмертном», и в «2017». Порой герои прозревают своё будущее. Так, у самоуверенной Марины в «Бессмертном» вдруг зарождается сомнение в собственном карьерном успехе. Сомнение обусловлено уходом мужа, к карьере не имеющим никакого отношения. «Марина слишком часто воображала картины будущего процветания... там не обходилось без Климова... Когда Марина поняла... что никакого Климова больше не будет, воображаемое сразу потеряло правдоподобие». Герои, живущие в магическом мире, привыкают к странным параллелизмам, к непрямым связям — и Марина оказалась права.

У ранней Славниковой автор больше, чем наблюдатель − и диалоги, и мысли героев поглощены речью автора. Автор и есть мир, в котором они живут

Всё же с той спутниковой высоты, с какой только и видны замысловатые линии судеб, порой виден и зазор для вариаций, не отрицающий, но расщепляющий рок. Герои тоже это ощущают. Антонов задумывается о кануне своего рождения: эти годы «рисовались ему провалом, промоиной времени, где события обрели невиданную свободу — и мать с отцом запросто могли не встретиться». В «Русской пуле» в борьбу с роком вступает чудо. «Иногда вижу сквозь жизнь, будто сквозь стекло, — говорит старик. — Вижу: вот здесь развилка, вот здесь... Могло не быть войны... И скоростные поезда давно должны были войти в повседневность... Мы в России сильно зависим от чуда: случится, не случится...».

В «Одном в зеркале», где швами наружу даны отношения автора и героя, автор закономерно отождествляется с роком. И в целом отношение автора к героям у Славниковой сродни невозмутимости рока. Такая невозмутимость, по-видимому, вообще присуща магическому реализму, в котором всякая лирика заслонена эпическим ходом бытия. Но у ранней Славниковой автор больше, чем наблюдатель − и диалоги, и мысли героев поглощены речью автора. Автор и есть мир, в котором они живут. Среднестатистические люди, не пророщенные на мифологической почве, они не были бы способны воспринимать связи остранённого мира, черпать их из себя. Автор поселяет героев внутрь своего взгляда, где всё уже дано в готовом виде.

Прощание с магическим реализмом

Вот только когда художественный мир замыкается на авторе, ему не обновиться. Писатель может меняться, но не может аннулировать свою личность. «Катерина Ивановна догадалась, что будет очень трудно избыть эту дурную область повторений», — как предсказание в первом романе. Дурная область повторений затягивала Славникову. Замкнутность «Стрекозы» — принципиальна, тут мир, который заело на бесконечной симметрии, зеркалах, двойниках. Но заучивание этих мотивов из романа в роман всё больше их нивелировало. «Один в зеркале», «Бессмертный», «2017» — в общем-то удачи, но дорога не найдена. Получивший восторженную оценку критиков рассказ «Басилевс» — как конспект славниковских приёмов: он интересен тому, кто с нею столкнётся впервые, кто не зачитал её до дыр.

Нужен был выход, новая поэтика, высвобождающая из рамок самообусловленности. И этот выход, подготовленный экскурсом в «доступную» прозу («Любовь в седьмом вагоне», сборник рассказов для нетолстого журнала: там и «Русская пуля» и, например, попытка альтернативного подхода к фантастическому — «платоновская» утопия в рассказе «Сёстры Черепановы»), найден в «Лёгкой голове». Сознательность решения — полностью пересмотреть прошлое, — очевидна в романе и проговорена в интервью. «Если писатель развивается, он должен рисковать. „Легкая голова“ — рискованная книга. Настолько же рискованная, какой была в свое время „Стрекоза, увеличенная до размеров собаки“».

Дурная область повторений затягивала Славникову

Конечно, пересмотр — не перечёркивание. Примет магического реализма, как стилистических, так и структурных, в «Лёгкой голове» масса. Но теперь это только элементы. Фокус сдвинут от магического реализма в сторону. В «Лёгкой голове» происходит словно обретение «перспективы» — ею оказывается жёсткая пружина сюжета. Хотя уже в «Бессмертном» и в «2017» Славникова шла на сюжет, всё же он проращивался из идейно-образного зерна, связанного в первом случае с двоением времени, во втором — с магическим миром драгоценных камней. И в «Лёгкой голове» сюжет идейный — что-что, а причинно-следственные связи, поставленные здесь во главу «сюжетного» угла, как нельзя лучше нам знакомы. Но сюжет романа у Славниковой впервые перестаёт работать только на раскрытие авторского мира. Он выступает самостоятельно, провоцируя развитие героя, прямо-таки классический его рост, с катарсисом и перерождением в финале. Рок тут совершенно другого рода, чем прежде. Не вязкий рок повседневности, стремительный рок драматургии.

Героя «Лёгкой головы» Максима Т. Ермакова, пустоватого провинциала, делающего успешную московскую карьеру, навещают представители странного «отдела по причинно-следственным связям». Напоминающие гэбэшников, эти люди сообщают ему, что его существование — одна из причин многочисленных современных катаклизмов: болезней, взрывов, катастроф. И просят застрелиться. Максима Т. Ермакова лавры Христа не прельщают. Он утверждает не любовь, но свободу. Эти понятия в романе входят в сложное взаимодействие.

Справка RA:

Читать дальше


И отношение к герою иное. Нет, Славникова не становится тёплым автором, она сохраняет почти циничную дистанцию по отношению к событиям. Но одна из основных тем здесь — поиск душевной подлинности среди фантомов. И подлинность подавляет цинизм. Этот мотив уже тоже звучал раньше. В «Одном в зеркале» Антонов, осознающий себя как персонаж, хочет доказать, по-пиранделловски, реальность своего страдания. В «Бессмертном» парализованный ветеран войны, Алексей Афанасьевич, противопоставляет себя фикциям разного рода — фикции остановившегося времени, которое изображает для него падчерица; фикции дня Победы, когда неумеренно пьют даже сами «ветераны, чья память о войне давно превратилась в символы»; фикции собственной жизни, исчерпанной вместе с инсультом и всё не желающей заканчиваться. Но даже так внятно заявленная проблема тонула в кривых зеркалах магического реализма, в игре магических противоречий, неподвижного и нового, прошедшего и настоящего.

Славникова О. Легкая голова — М.: АСТ: Астрель, 2011. — 413 с.


Именно война становится отправной точкой подлинности — война неприкрашенная, горькая, как для Алексея Афанасьевича Великая Отечественная (Жанна Галиева, говоря о «Бессмертном», называет её «единственной прорехой в советской фикции»). Эта-то подлинность нет-нет, да и прорвётся в ультрасовременном мире «Лёгкой головы»: вот, например, увидится в толпе демонстрантов, ожидающих порцию полевого обеда, «что-то фронтовое, гиблое и героическое». Тут другой лик смерти, чем в магическом реализме − где её, в сущности, и нет: стёрта. А если есть, то вывернута, размалёвана. Например, «магическая» смерть в «2017», которая противостоит фиктивной бизнес-жизни. Это смерть-игра, смерть-чертовщина − такая не уберегает душу, лишь покупает дороже. Но в «Лёгкой голове» выходит на сцену смерть настоящая, всё больше и больше набирает веса к финалу. И явления призрака деды Валеры не отрицают угрозы полного небытия, которая нависла над Максимом Т. Ермаковым. Когда же он, застрелившись, оказался таким же призрачно-живым, как Софья Андреевна, да ещё «задал пространству вопрос и получил ответ, что Люся пока занята, но скоро освободится», — это кажется рудиментом прошлой эстетики, нарушающим трагическую подлинность новой. Такая небрежность к болевым точкам собственного сюжета есть у Славниковой в этом романе: не доведены до внятного развития некоторые линии. Марины, поверхностной девки, вдруг вырвавшейся к отчаянному убийству из мести — но после убийства сразу выпадающей из текста. Артёма, умершего сына Маленькой Люси, о котором быстро забывает будто не только она, но и автор — читателю остаётся самому делать выводы о диссонансе в душе Люси, о пире во время чумы. Это, может быть, как раз от того, что сама человеческая диссонансная боль для Славниковой в новинку. Но «Лёгкая голова» потому и прорыв, прорыв к радикально новому. Да и просто, даже вне разговоров о контексте, это роман, где с удивительной пронзительностью − о самом, казалось бы, банальном, о чём все мы рассуждаем лениво: что вот время у нас плохое, поверхностное, люди какие-то пустые... В «Лёгкой голове» всё − и прямые рассуждения, и герой, и ситуации, − раскрывают несловесную бездну этого привычно-поверхностного мира.

Время магии и время подлинности

С «Лёгкой головой» в прозу Славниковой вошла современность, настолько с пылу — с жару, что кажется чуть ли не заимствованной из будущего. Щедрый славниковский язык тут сильно разбавлен сленгом, и это почему-то делает густую образность особенно дерзкой. Даже удивительно, что проза может настолько вплотную говорить о своём времени. Впрочем, у Славниковой вообще острое чувство эпохи. В «Стрекозе» время не входило внутрь, а как бы обступало роман, и это неявное, редкое, обрывочное каким-то живым неэлектрическим светом освещало российскую историю. А полотно там огромное, чуть ли не от революции и до девяностых. В следующих романах девяностые уже активны, они участвуют в событиях.

Критики не раз указывали на связь славниковского магического реализма со временем. «Новая постсоветская реальность, — писал Марк Амусин, — обернулась для российских жителей катастрофами, миражами, чувством невесомости и расстройством вестибулярного аппарата — но ведь и Славникова... говорила о неизбежности странного мира, его загадочной чуждости и иллюзорности». «Усложненная, „элитарная“, малосюжетная проза Славниковой... — по мнению Жанны Галлиевой, — это чуть ли не лучшее, что написано на русском языке о девяностых. Возможно... технический арсенал реалистического романа слишком прост для исследования и изображения эпохи столь масштабных потрясений».

Время невесомости и миражей прошло. Теперь — какое-то другое. У Славниковой нет пустенькой тоски о золотом веке. Прошлое не обрастает иллюзиями: «сегодня» прямо исходит из советской обезличивающей системы. Или всё же оно хуже, страшней — просто потому что нам в нём жить? «Какой-то чуждый, иностранный двадцать первый век». Что, если «впервые в человеческой истории будущее наступает как небытие»? Этого страшился Антонов в конце девяностых. Теперь — наступило?

Максим Т. Ермаков — герой, «симметричный», противоположный Антонову. Из пустоты, из минусового бытия Максим Т. Ермаков поднимается к себе самому. Ещё не к благородству, не к самопожертвованию — но к себе. В своём равнодушии, в тяге к свободе и в авторских ассоциациях с Христом Максим Т. Ермаков — Посторонний, новый Мерсо («единственный Христос, которого мы заслуживаем», как говорил Камю). А люди принимают его за актёра и обсуждают на форуме, что хорошо бы этому актёру в конце игры по-настоящему застрелиться, раз уж его герой виноват во всех несчастьях. Тогда «будут народные гуляния, как бы торжество справедливости». Новое преломление ситуации, заданной Пиранделло.

У «Лёгкой головы», как видим, уже немаркесовский ряд ассоциаций. И Пиранделло не случаен. В мире, где фикции умножаются даже не зеркалами, а экранами, актуальней магического реализма становится, по-видимому, обыкновенная подлинность героя и переживания.