18+
16.06.2019 Тексты / Авторская колонка

Вина и месть

Текст: Андрей Бычков

Фотография: из архива автора

Писатель Андрей Бычков про два триптиха Фрэнсиса Бэкона.

Произвол слов, вброшенных наугад, как те самые ручные метки, почти случайные движения кисти на пока еще чистом холсте, они начинают борьбу фигуры и фона, оказаться внутри текста сразу, как внутри картины и начать свою борьбу с клише, написать не так, как все эти достойные артбуржуа, как они пишут о Бэконе, но — встать на сторону Сезанна и начать с ощущений, опровергнуть замысел рецензии о Лондонской школе (выставка в ГМИИ) и не сказать о ней ничего (катастрофа кураторов, и еще раньше Рональда Брукса Китая) — а только о Бэконе, да, о Бэконе.

Логика прочь, оставить стиль и обнажить метафизику, как это делает он.

Впрочем, полезно загнать и себя в ловушку, чтобы попробовать выпутаться, опять же — его стратегия, Фрэнсис Бэкон игрок, великий обманщик и трюкач. Хотя почему обманщик? Он же признается, что он плохой рисовальщик, пользуется фотографиями, коверкает и деформирует, подрезает, прежде чем начать с них писать. Но Дао краски дороже всего. Колориты, тона. Краска живет своей собственной жизнью. «Живопись стремится к полному смыканию образа и краски, так что образ есть краска и наоборот», — его слова.Три большие широкие живописные панели в узких строгих золотых рамах. Несущий цвет бордо. Сам триптих — поверх сдержанного серого (стены). Поражает сразу — отчужденное благородство фона, его бесстрастное спокойствие, на котором разыгрывается крик. Элегантная тихо звенящая музыкальность и при этом невероятнейшая жестокость. Три непонятные зооантропоморфные фигуры, некие сакральные объекты пожранного Дьяволом мира.

Странное чувство — эта живопись, словно женщина. Она разрешила, позволила тебе присутствовать при своем явлении. Эта живопись все же пришла на свидание, а ведь могла и не прийти. Триптих является, наведывается, просачивается в сознание, словно галлюцинация.

Царство- вот первое, что приходит в голову, какое первое слово, да, царство, сам образ есть некое царство.

Это вторая версия триптиха сорок четвертого года «Три этюда к фигурам у подножия распятия», это уже восемьдесят восьмой. Временные символические метки — взлет художественной карьеры и апогей, желание завершения, архетипический повтор. Только теперь панели в два почти раза больше по размерам, Бэкон парадоксально расширяет фон и меняет его цвет — теперь темно-бордовый кровавый, а был оранжево-ядовитый, выжжено-апельсинный. Так фон несет и поддерживает сюжет.


Сама композиция все та же — на центральной панели являющийся из фона «трон», на котором, на подставке (мольберт? приспособление для пытки?), в нисходящем крике воздвиглось в своей обнаженности странное «гусинообразное» существо. Длинная наклоненная шея, перевернутая голова, ощерившийся, подчеркнуто зубастый рот, и как будто уже раздается рычание, даже хрип — послание, до которого ты должен догадаться. И две панели, справа и слева, две подсказки с двумя ассистирующими фигурами все того же проклятия, фигуры, которые обращены к центральной и которые тоже мстят, которые тоже являются, в своем вопиющем торжестве, в том же и в другом.

Словно бы это алтарь. Каждая из фигур в своей пустыне, ведь каждый отныне в своей пустыне, вот к чему располагает венозной крови фон, словно бы вынимающий из своей пустоты каждую из фигур страдания. Здесь, на второй версии, владения фона расширены — это владения пустыни. Бэкон хотел написать Распятие. Но так и не написал. Божественного человека больше нет.

Так она является на свидание, эта живопись. Так она является еще до интерпретаций, которые всегда вторичны по отношению к ощущениям, так ты впитываешь, напитываешься этой живописью, а она напитывается тобой, нервическим удовольствием от созерцания. Страдание претворено в краску, и остается лишь эстетическое наслаждение. А ведь он так и хотел: «Это очень трудный, каверзный вопрос: почему живопись непосредственно затрагивает нервную систему?»

Нет, не глаз, живопись Бэкона чувствуешь всем телом, и через возможное касание даже больше, чем через зрение. Это не оптическое письмо, тем более не наррация, не рассказанная история, ментальное здесь ни при чем. Лишь цвет и ритм, потаенная музыкальность, все три фигуры изолированы и изолированы еще раз, каждая на своем фоне, на своей заливке, и в тоже время все три объединены неким присутствием как неким посланием. Это как рок, который невидимо довлеет над всеми нами и по-своему объединяет нас. И фона, заливки — те же декорации.

Метафизический театр.

Так или не так?

Бэкон выскабливает реализм, сдирает, спускает и раскрывает мясо, но чтобы не только мясо нам показать, но и невидимую кость, основу нашей жизни, нашего страдания. «Меня всегда очень задевали изображения скотобоен и мяса, они тесно связаны для меня с тем, что именуется распятием <...> Когда я прихожу к мяснику, мне всегда кажется удивительным, что я не там, не на месте животного».

Так это он, центральная фигура это он? Маленькое кричащее ощерившееся существо, с обнаженными ягодицами. Это его зад, но написанный с «Венеры с зеркалом» Веласкеса (он же сказал интервьюеру: «Если вы не понимаете „Венеру Рокби“ вы не понимаете мою живопись»). Женский зад, похожий, в то же время, на очертания головки мужского члена, анальная агрессивная фалличность — х-хах! — предъявление себя, обнажение как распятие, нет, пока еще только подножие, своеобразные дары, принесение себя в жертву (себе же художнику). И — интерпретация развивается — справа, на правой створке — отец. Это кричит, это ревет отец, который, как ты знаешь, выгнал своего сына Фрэнсиса из дома, после того, как узнал, что тот наряжается в одежды матери.

Но тогда слева, на левой створке мать, и это крик ее отчаяния? Ее голова и сзади, сразу, — какая-то выглоданная тазовая кость. Ты опять же знаешь, что на триптихе сорок четвертого Бэкон писал эту «материнскую фигуру» с фотографии не более, не менее, как Евы Каррьер, известного в свое время медиума. И тогда — о, это словечко «медиум»! — какие же невидимые силы здесь приводятся в действие?

Сын, отец, мать — психоаналитический капкан. Загадка, несомненно, шире. Не столь важно, что двигало художником.

И все же — что это за фигуры, олицетворяющие сами по себе страдание, ужас, крик? И почему такое странное название? Он же хотел этим что-то сказать — в подножии распятия.

Три фигуры, как три другихбожества, претендующие на само Божество, на его место. Именем чего правит эта живопись?

Эта живопись правит именем места.

Образ есть краска и наоборот.

В беседах с британским искусствоведом Дэвидом Сильвестром Бэкон говорил, что изображенные фигуры это эринии. Его любимый Эсхил, «Орестея». Он говорил, что его буквально преследовала фраза Эсхила «запах человеческой крови улыбается мне». И мы знаем, что эринии — преследовательницы, божества мести.

И все же здесь правит не психоаналитический, а скорее, метафизический закон. Невидимые силы — что гораздо глубже символических фигур матери и отца — что преследуют нас от века, коверкают нашу судьбу, приводят к изоляции и до неузнаваемости искажают «божественную данность» нашего неприкасаемого внутреннего мира, стоит нам со всей честностью и со всем мужеством взглянуть на свое смятение и свое отчаяние, взглянуть, как этому учит нас Бэкон, как он заставляет нас вглядываться в этот ужас и страдание, которое остается на месте человека, где вместо человека нарастает черная дыра, безликая неузнаваемая метафизическая турбулентность. И Бэкон визуализирует перед нами эту деформацию, ее необратимость. Посредством цветного фона, его оттенков, играет само ничто. Жизни вокруг как бы уже и нет, детали окружающего мира не нужны, и «я» изолируется от жизни и от мира. Теперь для «я» — только пустыня фона, да и само «я» представляет лишь цветовой вихрь, некую визуализированную метафизическую деформацию в заливке фона, с ощущаемым присутствием которого, однако, приходит и спокойствие. Силы вечности, только они могут даровать смятению покой. «У Бэкона нет чувств, у него нет ничего кроме аффектов», — Делез. «Между болью и ничем я выбираю боль», — Фолкнер.

В 1971 г. покончил самоубийством любовник Бэкона Джордж Дайер. Лишь через год художник смог найти в себе силы обратиться к этой теме. Второй триптих (с выставки) так и называется «Триптих — август 1972».

Левая панель — как он сидит на стуле, Дайер, обнаженный (только белое нижнее белье). Его все еще играющая жизнью плоть, но уже выеденная где-то посередине входящей смертью. Эта черная смерть приходит из черного густого фона, некоего «дверного» проема за Дайером — как будто Дайер уже мертв, хотя, быть может, и не знает или уже знает, что не так уж и важно, а важно то, как она приходит, смерть. Сама по себе, помимо ожиданий. Потому что она всегда здесь, ее фон всегда здесь, и «жизнь только ее разновидность» (Ницше). Только игра ее черного, о чем знают минералы; краска — минерал. Образ — это смерть, остается образ. Дайер, «реальный», исчезает, а «нереальный» продолжает жить, написанный художником. Джордж Дайер покончил с собой после ссоры с Бэконом, он принял смертельную дозу снотворного после того, как Бэкон съехал из номера, который они занимали в отеле вдвоем в преддверии престижной ретроспективной выставки художника. Ретроспектива в Гран-Пале открылась на следующий после самоубийства день...

Вина и месть. Эринии.

Плата за место в истории искусства?

Но он и в самом деле божественен, этот триптих. Та же странная музыкальность, то же странное благородство тона, все здесь опять дано, дается так же элегантно и легко. Картина как другое зрение, словно и не имеющее отношения к сюжету, к совершенному решению Дайера. Что это просто опять игра. Антропология краски, цвета, другого цвета, расположившегося поверх черного. Все это лишь его переклички, он воздействует и приносит нам удовлетворение сам по себе. И тело Дайера, данное нам в тонах, оттенках, оно живет, переливается и умирает, из него выходит жизнь (розовое, грязно-розовое пятно у ножки стула) так, как это, по-видимому, и должно быть на иностранном языке цвета, в мире краски.

Дайер сидит и справа (правая панель). Тот же и другой. Розового меньше, преобладает серое, и пятно внизу грязней. Линейность — прирожденная ошибка слов, и триптих не читается слева направо. Здесь правит другое время.

В центре (центральная панель) — соитие мужских тел. Оно дается сверху вниз. Два тела как одно — объединенные наслаждением. Невидимая сила спаривания, как говорил Делез. Нечто закручивающее, ввинчивающее. Единая зацикленная орбита. Ключевые, проявляющие образ, слова: насаживать, драть, быть, насаживать, драть, являться...

Это написано (использовано) с фотографий борцов Мейбриджа, Бэкон был очарован его снимками разложения движения. Разложенное и сомкнутое заново усилие. Жестокость и наслаждение. Бэкон пишет не как выглядят тела, а как они себя ощущают.

Бэкон пишет человека изнутри.

Времени нет. Иллюзия причинности. Справа налево и снова слева направо: снова фигура, та же, на стуле, та же вытекающая грязно-розовым пятном жизнь, как и слева, та же обнаженность, белая набедренная повязка. Бэкон, опять же, писал Дайера с фотографии, которая была сделана еще в шестидесятых в студии художника, той самой, куда Дайер однажды забрался, чтобы ограбить художника.

Нарратив упорно вмешивается в эссе, хотя ты обещал себе остаться с ощущениями. Твои познания, почерпнутые из книг Делеза, Джонатана Литтелла и Джона Рассела, где приводятся факты из биографии Бэкона, цитируются его высказывания об искусстве, и где блестяще разбирается его творчество, так и стремятся найти свое причинно-следственное место.

Быть может, это одна из тех ловушек, которые Бэкон ставил и себе. Неизбежная фигурация, но только проступающая заново, поверх искомой и как будто бы уже нарождающейся Фигуры.

Но его яркая биография и в самом деле так и просится в роман. Взять хотя бы огромную мрачную студию недалеко от станции лондонского метро «Южный Кенсингтон», где по ночам Бэкон (опытный крупье) устраивал подпольные вечеринки на пару с бывшей няней... Он был игрок и в живописи, случайность была его союзником. Вот почему Бэкон позволял ей вести себя и в краске (отчего и так много испорченных и брошенных холстов). «Кисть управляет сознанием», как говорил ценимый им Кардуччи. Все, что он мог противопоставить случайному броску («вслепую» нанесенные кистью метки), это изощренность своего «технического воображения» — так он называл арсенал своих художественных возможностей. Вот как Бэкон описывает в беседе с Сильвестром работу над своей картиной «Живопись» (1946 г.): «Я пытался изобразить птицу, спускающуюся на поле. И... внезапно линии, которые я нарисовал, стали намекать на нечто совершенно другое, и из этого намека возникла картина. У меня не было намерения это писать; я никогда не думал в подобном ключе. Так вышло — как будто сплошные случайности навалились друг на дружку».

Ты попадаешь на эту выставку случайно — ложь, трюк? Отказываешься от деловой встречи, как будто выигрываешь в рулетку. Ты совсем не против живописи Фрейда, тем более, что Люсьен Фрейд — внук основателя психоанализа. Но прочая — пусть их (мазня Леона Коссофа, которому далеко до Жоржа Руо, третьестепенного разлива концептуализм Р. Б. Китая, сам произвол названия «Лондонская школа» — что у них, у всех, общего?..). Ты знаешь, что тебя ждет живопись Бэкона. Она давно назначила тебе свидание. И вот — два его триптиха словно бы смотрят, являются друг перед другом — насквозь, через все три зала. Тихое, спокойное свечение триптиха памяти Дайера, где Дайером мог бы быть и ты. И эта пустыня цвета бордо — бардо— где тебе уже мстят еще до твоего рождения.

Другие материалы автора

Андрей Бычков

​Работа в черном

Андрей Бычков

​Несите нам вино!

Андрей Бычков

​Антропологическое письмо. Введение. 4’33″

Андрей Бычков

​Антропологическое письмо. Часть 1