Соединительная ткань
Текст: Максим Алпатов
Фотография Laura Kranz / unsplash.com
Обозреватель Rara Avis Максим Алпатов о том, как затягиваются швы и затихает речь в поэзии Марии Степановой.
Кто?
Мария Степанова — поэт, журналист, главный редактор проекта Colta.ru. Лауреат премий Андрея Белого (2005), «Московский счёт» (2006, 2009), стипендиат Фонда памяти Иосифа Бродского (2010). Одна из немногих, кому действительно удалось создать собственный язык, не поддающийся ни пародии, ни подражанию.
Что о ней пишут?
Неудивительно, что именно уникальность стихотворной речи Степановой оказалась в фокусе большинства исследований: «Степанова пишет — как она одна, изобретая на ходу новые ломаные словоформы и чуть ли не новые слова» * — Леонид Костюков. Жизнь как её, возможно, нет. (Мария Степанова — Стихи и проза в одном томе). Роскультура.Ру, 2010. ; «Тут и прямоговорение и ирония и юмор, размашистая до чудачества образность, эклектичная, всеядная речь — то простецкая, то ученая, то песенно-простонародная» * — Лиля Панн. Актуальная Цветаева — 2012: XVII Международная научно-тематическая конференция (Москва, 8-10 окт. 2012 г.): Сборник докладов / Сост. И.Ю. Белякова. ; «Степановой доступны разные регистры речи — архаика, просторечие, наукообразие, платоновского толка избыточность» * — Лев Оборин. Память, пой. (Мария Степанова — Против лирики). Горький.ру, 2017. .
Природа самобытного «чудачества» раздваивается: одни критики считают её рукотворной, сконструированной («писательство как исследование, как решение задачи»
*
— Павел Гольдин. Отзывы о Марии Степановой. «Воздух» 2008, № 4. Примерно о том же пишет Елена Фанайлова в рецензии на книгу «Песни северных южан»: «Постановка (сознательная или бессознательная) формальных задач в современной поэзии» (Новая русская книга 2001, №1).
; «рафинированная культура стихосложения <...> идеальный уровень звукозаписи»
*
— Леонид Костюков. Жизнь как её, возможно, нет. (Мария Степанова — Стихи и проза в одном томе). Роскультура.Ру, 2010.
). Другие говорят о спонтанности, торжестве инстинкта над замыслом («все деформации нормированного языка приносятся в жертву священному безумию поэзии»
*
— Лиля Панн. (Мария Степанова — Физиология и малая история). «Новый мир» 2006, № 1.
). Размышляя о том, до какой степени Степанова контролирует свою поэзию, литературный критик Лев Оборин описывает самостоятельное словесное пространство, вытесняющее автора за ненадобностью: «Поэт становится чистым ретранслятором — логичный, можно даже сказать, „трендовый“ отход от нарративной поэзии в сторону обезличивания поэта»
*
— Лев Оборин. Память, пой. (Мария Степанова — Против лирики). Горький.ру, 2017.
.
Художественный мир Степановой населяют эпические персонажи и псевдосказочные сюжеты — абсурдные и тем не менее узнаваемые. О взаимодействии быта и мифа хорошо сказано у поэта и эссеиста Владислава Поляковского: «Реальность и ужас сталкиваются сразу в нескольких точках. Во-первых, ужас — это подлинный ужас столкновения с мистическим и непонятным. Во-вторых, реальность настолько предметна и ясна, что диалектически переносит свою правдоподобность на сам ужас, вследствие чего факт столкновения приобретает эффект достоверности. В-третьих, столкновение происходит как бы не на пустом месте, а в рамках тонкого, почти неуловимого контекста хроники или истории»
*
— Владислав Поляковский. Римская консерватория. О поэзии Марии Степановой. Textonly, 2007, № 22. О том же у Леонида Костюкова в рецензии «Жизнь как её, возможно, нет»: «Мария Степанова превосходно чувствует и транслирует изнаночный ужас русского бытия. Вообще, титульная эмоция, с которой работает Степанова — метафизический ужас» (Роскультура.Ру, 2010).
.
Ужас и мистика, впрочем, уравновешиваются приподнятостью духа, взлётами интонации. Аномальное веселье Степановой больше похоже на гульбу-потеху, чем на типичную для современной поэзии издёвку с высоты «большого ума». Поэт Константин Кравцов увидел в этом нечто христианское, мотив «юродивого, калики перехожего, чьи песни интересней литературы» * — Константин Кравцов. Отзывы о Марии Степановой. «Воздух» 2008, № 4. , литературный обозреватель Григорий Дашевский заочно возражал ему: «Для этой веселости трудно отыскать точное имя. Конечно, это не черный юмор. <...> Но это и не веселье воскресения, не радость новой жизни» * — Григорий Дашевский. Непреодолимое отсутствие границ. Рецензия на книгу Марии Степановой «Киреевский». Коммерсантъ-Weekend, 2012. . Необычную версию предложил филолог, профессор Принстонского университета Илья Виницкий: интонация парадоксальна из-за «шизофреничности» самого жанра баллады, сочетания низкого языка и высокой формы, позволяющего дать право голоса самым разным сущностям: «Необыкновенное кроется не в участии сверхъестественных сил, а в самих сюжетах, как бы отделившихся от привычных образцов-предшественников и подозрительно на них непохожих. В свою очередь, все эти странные сюжеты разыгрываются автором в сознании и на языке героев <...> Автор смотрит на свой жанр, как души на брошенное тело, — с любовью и удивлением» * — Илья Виницкий. «Особенная стать»: баллады Марии Степановой. «НЛО» 2003, № 62. . Маленькое чудо — когда удивление удаётся передать читателю, большое — когда оно побеждает любой метафизический ужас. В поэзии Степановой есть и то, и другое — или, по крайней мере, было.
Тогда
В этом году вышел новый сборник Марии Степановой «Против лирики»
*
— Мария Степанова. Против лирики. — М.: АСТ, 2017.
, объединяющий избранные лирические стихотворения за 1995-2015 гг. Книгу открывает цикл «Женская персона» (1996) — когда-то это была самая первая журнальная публикация Степановой. Дебют получился резким, болезненно ярким:
Как дуло, взгляд на них наставлю,
Пускай седеют на глазах.
Весь цвет вопью и облизнуся.
Невольно утирая рот,
Справляя им сороковины.
Одни густые сердцевины
Зрачок голодный не берет.
Так, что ли, буду в зеркалах
Своим ущербом тешить зренье,
Глядеть, раздевшись догола,
На тела бледное строенье.
Морщины шеи, вялость век,
Еще не мыслимые складки
Я поощрю единым взглядом.
И так стареет человек.
Бока оглаживать руками,
Тая бывалую заразу:
Биение срединной ткани,
Уже не лакомое глазу.
Текст по идее должен рассыпаться от такого внутреннего сопротивления: стилистика воюет с интонацией, прямота физиологии — с косноязычием, лирика — с эпосом. Хромая архаика «вышокого штиля» («зренье/строенье») привычно ассоциируется со старомодным, упустившим право голоса персонажем. Но здесь она настолько искажена, что оживляет совсем другой образ: жадность молодости («весь цвет вопью и облизнуся»). И чувство полуслепое, неразборчивое («зрачок голодный не берет») у Степановой парадоксально ведёт не к борьбе, а к рефлексии.
Новаторство здесь — не ради того, чтобы добавить «оригинальности», оно помогает преодолеть страх перед языком. К примеру, слово «поощрю» похоже на сакральное «победю» — форма, которой обычно избегают, потому что «так говорить нельзя», а как можно — неизвестно. Вместо многоэтажных ухищрений и умножения слов («одержу победу» и всё такое) Степанова предлагает деформацию языка, ведущую к освобождению высказывания кратчайшим путём, который (как и многое другое в поэзии) подсказан звуком, мелодикой: «морщины шеи поощрю» — будто бы случайно. Высказывание получается не столько противоречивым, сколько многовариантным: «Я поощрю единым взглядом» можно прочитать как «Я удостою себя одним-единственным взглядом» или как «Я сформирую единый, целостный взгляд на свою сущность». Схожим образом раздваивается строка «И так стареет человек»: то ли «Вот так стареет человек», то ли «И так тоже стареет человек».
Стихотворение «С утра синели васильки», конечно, не сводится к фольклорной версии Бриджит Джонс, рассматривающей бока перед зеркалом. Метафизический страх (как и шутовская ирония) — не от близости морщин и бренности тела. Его вселяет взгляд, который нечто «наставило как дуло» на оголённую героиню. И та «срединная ткань», что бьётся внутри неё — не часть ли всеобщей изогнутой материи, что вот-вот пойдёт трещинами от напряжения, оборвётся песней?
«Женская персона» — стимпанк от поэзии: футуризм здесь антикварный, с позолотой, а физика слова — бутафорская, работающая вопреки логике и конструкции. Таким был автомобиль в «Почти как Бьиюк» Стивена Кинга (с выхлопной системой из стекла и закольцованным карбюратором) — не механизм, а одна видимость. Что не мешало ему переносить героев в параллельное измерение.
Сейчас
Сборник «Против лирики» завершается поэмой «Война зверей и животных»
*
— Также опубликована в книге Spolia. — М.: «Новое издательство», 2015.
, в которой непросто разглядеть прежнюю Степанову, «доверяющую стихии языка»:
не расходится как мыло
в напомаженной воде
оно никогда не бывает было
оно всегда сейчас и где
оно светимо сквозь валежник
его уничтожить мудрено
оно пробьется как подснежник
сквозь углеродное пятно
и все что в нем едва существовало
но изнывало взаперти
рванется в черные провалы
чтобы опять произойти
новая жизнь восходит когда не чаешь
знать не можешь чем ее повстречаешь
Ничего стихийного, всё расчерчено и отмерено. Частые смены ритма только кажутся спонтанными — они аккуратно просчитаны: переход от четырехстопного хорея («в напома́женной воде́») к четырехстопному амфибрахию («оно́ никогда́ не быва́ет бы́ло») упрощён благодаря пропуску схемных ударений в третьей строке. Сам образ «напомаженной воды» снимает с хорея частушечный, простонародный ореол, на который вроде бы намекала грубая простота рифм («мыло/было», «воде/где»). Культура стихосложения в «Войне зверей и животных» сложна, профессиональна, но скучна. Полиметрический, словно скроенный по учебнику текст — манифест, загородивший личное высказывание.
Ещё одно характерное отличие — в стихах из «Женской персоны» много номинативных метафор, зацепок для воображения («густые сердцевины», «И так деревьям я гадка, / Личинка бледная бессильная»), живых обрывков не то песни, не то подслушанной болтовни («Так, что ли, буду в зеркалах», «Зря тебя я в парк уговорила»). В «Войне зверей и животных» всюду прямые сравнения («расходится как мыло», «пробьется как подснежник»), дидактический, даже пропагандистский нажим («оно всегда сейчас и где»). Есть, конечно, и фирменные неологизмы («светимо»), но они не произошли естественным образом из свойств стиховой ткани, а вставлены скорее для порядка, как автограф — или подпись под манифестом.
Поэма намеренно обезличена, с неким даже вызовом. В книге Spolia Степанова спрашивает от лица воображаемого читателя/критика: «где ее я, положите его на блюдо / почему она говорит голосами», а в «Войне зверей и животных» крадёт «я» прямо из-под носа. Остаётся только «оно», которому можно присвоить любые свойства и функции. И «оно» всё стерпит, выводя многоликое «я» из-под удара.
Природа сдвига
«Война зверей и животных» — зеркальное отражение «Женской персоны», в первую очередь, по цельности формы. Стихотворения из цикла 1996 года так тесно переплетаются, что кажутся частью одного большого произведения. И наоборот — поэма 2015 года не разваливается на отдельные тексты только благодаря рефренам, да и те добавлены искусственно, словно автор ушёл в сторону, потом опомнился. Перебор впечатлений — типичный для поэтики травмы приём, но это путь наименьшего сопротивления, из разряда тех компромиссов, к которым Степанова вроде бы не склонна. Разрыв между необходимостью и невозможностью высказывания в поэзии лечится долго и трудно — нужны живые волокна, соединительная ткань, а не заплатка.
Лев Оборин в рецензии на сборник Степановой замечает: «Установка „против лирики“ возвращает нас к фольклору — огромной машине естественного отбора слов, не интересующейся индивидуальностью. Индивидуальность состоит в умении подладиться к этой машине, инфильтрировать ее, поставить себе на службу». Сравнение кажется странным уже хотя бы потому, что фольклористика не претендует на исчерпывающее знание об устройстве мифа. Эпос, отбрасывающий одни элементы языка и втягивающий другие — вроде тайфуна: много чего известно о роли давления, влажности, скорости ветра, но управлять стихией воздуха (как и стихией языка) пока не удаётся. А вот механизм удаления автора из текста уже отработан, и «подладиться к этой машине» легко. К сожалению, безличная эстетика привлекает большинство авторов именно простотой подключения, кризис лирического героя (реально, кстати, существующий) уходит на второй план.
В эссе «Перемещённое лицо» Мария Степанова предполагает, что автора можно узнать, даже если лирическая составляющая отсутствует полностью, и будущее поэзии — в отказе от индивидуальности как самоцели. Стратегия радикальная, и воплощать её можно по-разному. В «Женской персоне», «Песнях северных южан» право высказывания принадлежит всем без исключения: героям сказок, маргиналам из тюремных баллад, целому калейдоскопу женских характеров и даже предметам, превращённым в тотемы — вот в чём неповторимость степановской оптики «калики перехожего», никто больше на такое не способен. В Spolia и «Войне зверей и животных» многоголосица превращается в какофонию, автор зажимает уши, всем дана команда заткнуться — и окрик рикошетом попадает в читателя, выгоняет его из текста вместе с лирическим «я». Обращение к безличной эстетике вписывает Марию Степанову в иерархию последователей Драгомощенко — а если учесть, с какой скоростью увеличивается их число, перспектива «разойтись как мыло в напомаженной воде» — не такая уж и фантастика.