Секьюрити-фикшн
Текст: Максим Алпатов
Обложка: Степанова М. Памяти памяти: Романс / 4-ое изд., испр. — М.: Новое издательство, 2019. — 408 с.
О книге Марии Степановой «Памяти памяти» и «умной пене» — обозреватель Rara Avis Максим Алпатов.
Копаясь в «Памяти памяти», полудокументальном романе Марии Степановой, невольно притрагиваешься не только к сфере художественного, но и к семье автора, которая жила себе и не знала, что её история теперь обязана быть «достоверной». Применять критерии художественной правды к образу жизни и поступкам реальных людей, многие из которых уже умерли и не смогут ничего возразить — есть ли у критика такое право? Даже в случае классического вымысла нелегко найти баланс между деликатностью, с которой вторгаешься в реальность книги, и честностью суждений. А тут надо буквально влезть к чужой семье в окно и сесть за стол — причём посреди поминок.
Поэтому «Памяти памяти» проще похвалить. Дать премию, а лучше — две. Крикнуть: «Браво!» и отойти подальше. Альтернатива — сближение с художественным миром книги, принятие ответственности — пугает. Ведь автор точно так же испытывал трепет, когда писал о своей семье, это чувствуется. Получается, у критика и писателя общий страх — «не напортачить».
Если верить Степановой, идею написать об истории семьи она вынашивала «тридцать с чем-то» лет. Похоже, за этот срок замысел преобразился до неузнаваемости. «Памяти памяти» мастерски увиливает от разговоров о том, что помещено на обложку: «истории нескольких поколений и механизмы частной памяти в ХХ веке» показаны лишь пунктиром.
Смелая идея — соединить личное, документальное и общечеловеческое — не гарантирует, что получится смелая книга. Такая возникает на стыке известного и неизведанного, а Мария Степанова предпочла остаться на хорошо изученной территории публицистики для интеллектуалов. Она будто бы спрятала семью внутри тщательно зашифрованного произведения, выставила сразу несколько линий обороны, которые читателю приходится тщательно преодолевать.
Линия первая — История памяти
Родственникам Степановой внутри «Памяти памяти» редко удаётся сохранить статус частных лиц. Они всё время на виду — на полотне Большой Истории, под прожекторами Истины. Нос не почешешь — каждый их жест пристально рассматривает Дух Времени, чьё присутствие навязывается читателю в лучших традициях Лавкрафта:
«То, что за этим стояло, колебалось, гудя, не торопилось себя обнаружить, а может, и вовсе не собиралось этого делать».
Декорации вытесняют людей за периметр. Конечно, сейчас первая половина XX века воспринимается нами как эпоха тяжелых испытаний, но тогда люди просто жили той жизнью, которая у них была. Они не думали об исторических макрокоординатах своего бытия — а если и думали, то вряд ли смотрели на них нашими глазами. Мария Степанова заполняет пробелы в частной жизни семьи популярными историческими мифами — материалом, во-первых, второсортным, а, во-вторых, недостаточно пластичным для такой задачи.
Самый яркий пример — эпизод с блокадой Ленинграда:
«Весной 1942 года по дорогам того, что в мирное время называлось Ленинградской областью, шли в сумерках группы солдат, слепившихся в цепочку и изо всех державшихся друг за друга. Возглавлял их обычно один, ориентировавшийся в пространстве чуть лучше остальных. Он нащупывал палкой выбоины, тела людей и лошадей, и вереница незрячих, следовавшая за ним, как умела, огибала эти препятствия».
Так, в стиле советской мемориальной прозы, начинается глава, посвящённая двоюродному брату деда Степановой, Леониду Гиммельфарбу (или просто Лёдику). Блокада изображена как мифическая битва, языком остросюжетной беллетристики или даже фэнтези: «Над горящим городом пульсируют разноцветные струи огня». Одной только трагической судьбы Лёдика для драматизма оказалось недостаточно. Нужна некая глобальная несправедливость, и миф о блокаде у Степановой функционирует по логике «войны, выигранной вопреки», когда все решения принимались неверно, командование постоянно предавало бойцов, и все гибли от одной только разрухи:
«Началось с сентября, когда эшелон встал в тумане, не доезжая до разъезда; наших самолетов почему-то не было рядом, зато немецкие держались близко. Разгружались при воздушной тревоге, оскальзываясь, волокли в перелесок орудия и телеги. Конные обозы на деревянных осях еле тащились. Пошли недели непрерывных бомбежек, вместе с бомбами с неба сыпались бочки с пробитыми в бортах дырами: падая, они издавали невыносимый затяжной вой».
«Наших самолетов почему-то не было рядом» — ну, наверное, специально отлетали подальше. «Конные обозы еле тащились» — что, кроме обозов, могло использоваться в 1941-м году для прохождения болотистой местности? Мотоциклы на воздушной подушке? К чему «невыносимый вой» там, где всё и так трагично по умолчанию? Будто автор хотел познакомить читателя не с тем, каким был Лёдик, а со своей версией исторической правды.
В письмах матери Леонид не упоминает ни голод, ни панические настроения солдат, не показывает никаких чувств кроме «бодрости духа». Не из-за военной цензуры — просто чувствует, что так надо. Но эффект умолчания сходит на нет, когда автор смакует ужасы, не доверяя способности читателя дорисовать в воображении то, что не сказано.
С точки зрения жизни отдельного человека, первостепенное значение имеют те «мелочи», о которых пишет Гиммельфарб: дошло ли письмо, прошла ли у мамы рука, хватает ли еды и так далее. Особенно когда кругом война, мрак и ужас — даже вопреки им. С точки зрения Литератора, создающего Большой Роман, важнее другое — рассуждения про арест Хармса, обет «суровой гражданственности» Гинзбург, «комплекс наблюдателя» и другие интеллектуально-философские конструкции, которым в главе «Лёдик, или Молчание» посвящено раз в десять больше текстового пространства, чем семье автора.
Возможно, Степанова прячет Гиммельфарба внутри стерильного мифа, просто чтобы уберечь от неуместных прикосновений. Но из-за дисбаланса акцентов возникает иллюзия, будто люди из эпохи мировых войн интересны не сами по себе, а только в контексте перемалывающей их истории:
«Только травма делает нас из массового продукта — недвусмысленными, штучными нами. <...> Я сама <...> продукт широкого производства, производное коллективной катастрофы ушедшего века, его survivor и невольный бенефициар, чудом оказавшийся в живых и на свету».
Получается, мало того, что люди прошлого обретают смысл лишь в пасти чудовища — другие обретают смысл лишь глядя на них. Такой вот механизм человеческой психики — посмотреть на того, кого сбила машина истории, и с фантомной болью ощупать собственное тело.
Линия вторая — Философия памяти
«Памяти памяти» — не очередная книга, в которой просто пересказываются истории родственников и семья превращается в коллектив персонажей. Это сплав художественной и документальной прозы с элементами философских исследований, где теоретически могло возникнуть дополнительное измерение — пространство диалога идей. Но эссеистика вытесняет всё остальное и превращает диалог в монолог — праздную и неспешную лекцию:
«Сто лет как говорят, что примета или проблема нашего нового времени — перепроизводство визуального материала, замена тяжелых, груженых смыслом телег описания на легкие саночки изображения. Оно, конечно, так и есть, и дело даже не в бремени, что лишь поначалу кажется невесомым. Дело еще и в том, что в зеркальном коридоре воспроизведения пропадают не только мертвые, но и живые. В эссе Кракауэра о фотографии этот процесс описан с фотографической же наглядностью, и можно разложить по фазам то, что делает наше внимание с фотографией бабушки — как она исчезает буквально на глазах, пропадает в складках собственной одежды».
Сам роман становится наглядной иллюстрацией переизбытка вторичного материала. В пределах одной главы автор бегло пересказывает такое количество сюжетов, идей и философских концепций, что все они с какого-то момента воспринимаются поверхностно, пролистываются. И ценность исходного высказывания того же Зигфрида Кракауэра * — Зигфрид Кракауэр — немецкий социолог массовой культуры, кинокритик, писатель, публицист, один из самых влиятельных теоретиков кинематографа. пропадает в бесконечных складках шпаргалок и кратких содержаний.
В круговороте гиперссылок и готовых формул живым людям отводится незавидная роль иллюстраций. Бабушка Степановой становится наглядным примером для эссе Кракауэра, уникальность дневников тети Гали доказывается при помощи определения Сьюзен Зонтаг * — Сьюзен Зонтаг — американская писательница, литературный, художественный, театральный и кинокритик. Мария Степанова ссылается на её определение дневника как «рабочего инструмента». , а воспоминания о прабабушке не выстраиваются без Марианны Хирш * — Марианна Хирш — американская писательница, социолог, профессор Колумбийского университета, специалист по гендерным исследованиям. Автор термина «постпамять», обозначающего влияние процесса передачи информации между поколениями на специфику её восприятия. . Мария Степанова пишет о своей семье не изнутри, а снаружи. Не с позиции того, кто знает об этих людях что-то особенное и очень личное, а со стороны, как равнодушный исследователь.
Автор справедливо выступает против «диктатуры интересного», шаблонных канонов привлекательности, которые, как вирус, поражают современную культуру. Но в противовес этой «диктатуре» Степанова предлагает только олигополию * — Олигополия — тип рыночной структуры несовершенной конкуренции, в которой доминирует крайне малое количество фирм. вариантов интересного, визитницу с контактами популярных мыслителей. Удовлетворить интеллектуальный фетиш разнообразия получается, а вот сохранить самоценность отдельного человека и отдельного случая — нет:
«Архив возвращает к штучности, единичности каждого из неведомых нам событий. При этом происходят странные вещи: обобщение как бы начинает слоиться, становится зернистым — заново распадаясь на круглые зерна отдельных существований; части целого поднимаются, как хлебная опара, правила притворяются исключениями. Темнота прошлого становится родом полупрозрачной пленки, постоянно висящей перед глазами, смещающей пропорции и отношения между предметами».
Верное, в общем, наблюдение утонуло в «слоистых обобщениях» и абстракциях. Один пример уникальной «штучности» сказал бы больше, чем самая изысканная трёхуровневая метафора. Равнодушная цельность мировой истории в «Памяти памяти» действительно распадается, но не на судьбы, а на афоризмы.
Линия третья — Язык памяти
Поэтическое наследие Степановой, как и её эссе (опубликованные в сборнике «Против лирики» и различных журналах) заставляли надеяться, что уж хотя бы язык в «Памяти памяти» будет качественным и нестандартным. Находки действительно есть — например, то, как автор пересказывает семейные фотографии, и они буквально оживают:
«Давид Фридман, отец моего прадедушки, нижегородский врач. <...> Глаза, кажется, тревожные; но, может быть, дело не в них, а в том, как тесно, одна к другой, составлены ноги, словно человек готовится уходить и вот-вот встанет с места. В нашей семье, как во многих, никуда не удается уехать без обязательного „посидеть перед дорогой“, без полутора минут молчания, за которые отъезд успевает набирать окончательный вес».
«Взгляд направлен куда-то влево, и он не ищет, а держит человека или вещь, оставшуюся за краем изображения, — так что против воли пытаешься поместить себя в точку, куда так смотрят и откуда давно уже ничего не видно».
Фотографии становятся не просто картинками, а свидетельствами, и даже у взгляда появляется голос. В то же время фильм Хельги Ландауэр Diversions в пересказе Степановой, наоборот, замедляется и застывает:
«Кружево раскачивается на сквозняке. Темная масса листвы, зонт над мольбертом художника, мутный свет дождя. Дети, как олени, смотрят из-за деревьев».
Именно язык передачи опыта, а не способ его изначальной записи, влияет на наше восприятие — но всё равно визуальные свидетельства принято ставить выше письменных. Этой несправедливости посвящён очередной цикл пространных рассуждений в главе «Секс мёртвых людей» — автора пугает чрезмерная убедительность фотографии, претензии на передачу истины без искажений:
«Картинка вроде как делает больше, обслуживает лучше. Она быстрее доносит свое сообщение, не тратит лишних слов. <...> Картинка соблазняет иллюзией экономии: там, где текст только разворачивает первые фразы, фотография уже пришла, ужаснула, убедила».
Согласиться со Степановой, наверное, было бы легче, если бы она сама не эксплуатировала тот же принцип при помощи художественного языка. Метафоры, которыми «Памяти памяти» укрыта с головой, постоянно используются как кратчайший способ навязать читателю нужную эмоцию или вывод:
«История стала раной и отказывалась зарастать розовой кожицей забвения».
«Вслед за чудом приходит все та же, заросшая в ожидании гнусной шерстью гибель».
«Уклониться от судьбы, выданной как билет в этимологической лотерее».
«Огромная речная вода пустовала, как тарелка, и улицы сбегали к ней жгутами».
«Клеклая, сырая, пористая масса новой человеческой общности была источена коридорами, каждый из которых прокладывался впервые».
«Кто-то становится похож на советского писателя (как мог бы превратиться в деревяшку, мраморный стол, платяной шкаф)».
Роман написан будто бы на разных языках, на стыке расчётливой беллетристики и художественной интуиции. В качестве адресата — набор фокус-групп, рассаженных для удобства по разным аудиториям. Гурманам — интертекст и Хирш-Кракауэр-Тодоров-Зонтаг, тем, кто попроще — «правда жизни» и критика селфи, сентиментальным — интимные переживания и вереница слепых солдат.
Не получится обращаться то к потребителю интеллектуальной прозы, то к «простому человеку». Доверия не будет ни в первом случае, ни во втором — живые люди не любят, когда их воспринимают как манекены.
Линия четвертая — Память и евреи
Антисемитизм жив — ещё одно сомнительное открытие, спровоцированное выходом «Памяти памяти» в свет. В немногочисленных отрицательных отзывах раз за разом всплывает мотив «ну почему эта книга такая еврейская». Даже там, где, казалось бы, говорится о другом, просвечивает ксенофобская брезгливость, и литературные недостатки романа без малейшего стеснения объясняются происхождением автора:
«Мария Степанова тоскует не по памяти. Она тоскует именно что по довоенному „сецессиону“, когда во всех европейских отелях за завтраками звучал один и тот же шлягер „Пупсик“ и миллионами продавались дешёвые куколки „Шарлотты“. <...> Я заметил одну интересную закономерность: почему-то утраченный „сецессион“ грезится теми евреями, у которых в анамнезе или дедушка-чекист, или прабабушка-революционерка».
Для критика Кирилла Анкудинова автор в первую очередь — потомок «евреев-чекистов», и только во вторую — певец комфорта. Выходит, в главе «Жидочек прячется» Мария Степанова была совершенно права: «Родовое и расовое comes first, частное и особенное остается на сладкое. <...> Ничего, что сделал бы еврей с собой, не может, как показал двадцатый век, изменить контракта с внешним миром».
Книга о еврейской семье не может избегать разговора о еврейской культуре, а вместе с ней — о жестоких стереотипах и несчастьях, ими вызванных. Другое дело, что автор для иллюстрации тяжёлой доли евреев чаще привлекает известных персон, чем собственных родственников. Злоключения, например, Мандельштама описаны с совершенно иным уровнем детализации, Степанова сопереживает им изо всех сил:
«Письмо Зинаиды Гиппиус, где она рекомендует молодого поэта влиятельному Валерию Брюсову, выглядит так: „Некий неврастенический жиденок, который два года тому назад еще плел детские лапти, ныне как-то развился, и бывают у него приличные строки“. <...> Чтобы быть замеченным, жидочку, кем бы он ни был, следовало спрятаться: подвергнуть себя чистке, переработке, улучшению».
И, видимо, только через Мандельштама можно перейти, скажем так, к менее знаменитым евреям:
«В этом же году еще сколько-то детей экономически продвинутого еврейства приезжает из России в Париж, Берлин, Гейдельберг. Среди них — моя прабабушка Сарра Гинзбург, только что вышедшая из тюрьмы и срочно отправленная за границу, учиться на медика. <...> Одновременно — по тем же улицам ходили — приезжает в Париж семнадцатилетний Осип Мандельштам: поучиться в Сорбонне. Мне нравится предполагать, что они могли оказаться в одной комнате — в апреле 1908-го, на траурном собрании в память Григория Гершуни, руководителя организации эсеров-боевиков».
Вряд ли Мандельштам дороже Степановой, чем родня. Просто разговор о большой литературной фигуре, принадлежащей всем сразу и никому в отдельности, выводит автора на безопасную территорию, где всё знакомо, сто раз проговорено, есть готовые формулы для рассуждений. И в фокусе рассказчика вновь оказывается что угодно, только не то, чему якобы посвящена книга.
Память материала — Вместо заключения
В итоге у Марии Степановой получился не нон-фикшн, а секьюрити-фикшн: замалчивание всего личного и болезненного как художественная схема романа. Но многоуровневые защитные сооружения, которые автор нагородил вокруг своей семьи, добиваются лишь обратного эффекта — запретное притягивает внимание. То немногое, что удаётся рассмотреть, убеждает — про этих людей стоило написать. В них — та самая жизнь, которая отрицает «диктатуру интересного».
Частная память со всеми искажениями и аберрациями — подвижная органика. Даже в чужом пересказе, через «полупрозрачную плёнку прошлого». А память памяти — абстракция. Художественный язык может соврать, но сохранит живые, не поддающиеся классификации элементы. Абстрактный язык «механизма памяти» превращает отдельные события и переживания в подразделы каталога, лишает права измениться, пусть даже задним числом.
В книге Марии Степановой люди существуют на пересечении концепций и движутся не по собственной воле, а по рельсам тезисов. В какой-то момент Степанова называет роман «записками о невозможности памяти» — действительно, болезненную тему таким способом не раскрыть, но проблема не в сложности вопроса, а в неверном подходе.
«Памяти памяти» — не роман даже, а конспект в пересказе автора, строительные леса без здания. В нём всё объяснено и ничего не показано, поэтому степень риска, несмотря на заявленную тему, минимальна. Очередная монолитная беспроигрышная вещь, в которой настоящее чудо — хрупкое, покрывающееся трещинами от нажима — становится исключением. Своего рода «умная пена» — memory foam, принимающая форму взглядов целевой аудитории. Интеллектуальная литература без стержня, достаточно рыхлая, чтобы не сопротивляться читателю — новый стандарт профессионализма, который медленно вытесняет всё уязвимое, неловкое и угловатое.
И как обидно, что в производителях «пены» оказался поэт, который когда-то доверял стихии языка и потому смог изобрести свой. Не конъюнктурщик, а один из талантливых русских литераторов прямо сейчас. Жертвовать собственным голосом ради книги, каких «в новейшей русской литературе ещё не было», — значит, работать на индустрию коллективной памяти, выступать на стороне сильного, а не слабого.