18+
24.07.2018 Тексты / Рецензии

​Каменный сон праведника

Текст: Максим Алпатов

Обложка предоставлена ИД «Русский Гулливер»

О смирении и борьбе в поэзии Елены Лапшиной — обозреватель Rara Avis Максим Алпатов.

Лапшина Е. Сон златоглазки. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018

В одном из последних интервью поэт и переводчик Игорь Меламед заметил, что «вся поэзия — это разговор с Богом, по большому счёту». Странно, но в русской духовной лирике до сих пор считается, что с Ним надо говорить тем же языком, что и в прошлом, и позапрошлом столетии. Пожалуй, единственное направление в поэзии, где радикальный консерватизм и разговоры о «вечных ценностях» имеют такую силу. Вот и в сборнике избранных стихотворений Елены Лапшиной «Сон златоглазки» отношение к стихотворению как к музейной реликвии выходит на новый уровень: автор вступает в борьбу со временем, пространством и самой способностью мира к изменчивости.

Елена Лапшина продолжает эстетическую линию Светланы Кековой и Игоря Меламеда: изящная силлабо-тоника, возвышенно-архаичный пафос, небольшая доля мистицизма и интимности, христианская символика как универсальный код. От своих поэтических предшественников она отличается разве что иным отношением к миру предметов и реликвий. В стихотворениях Кековой лишь избранная вещь может стать символом, а отказ от материального рифмуется с просветлением души, как в назидательной проповеди:

Четыре жирных быка и двенадцать овец,
две бочки вина, к ним — серебряный кубок,
рожь, пшеницу, масло, восемь свиней, наконец,
за луковицу тюльпана — лучшую из покупок —

отдал один чудак. В придачу ещё — гардероб,
множество платьев жены,
из китайского сшитых шёлка...

— Что же мне с нею делать? Взять ли с собою в гроб
или оставить здесь — до весны, положить на полку?

Так накануне смерти один рассуждал чудак.
Что он жене оставит?
Память?
Пустой чердак?
Время, как лошадь в мыле, мчится из дальних стран,
а на одной могиле красный цветёт тюльпан...
* — Светлана Кекова. Звездная метка — Стихи. «Новый мир», 2013 № 2.

Лапшина наоборот — ищет в пыльной суете и мелочах быта откровение, приписывая любой утвари символический смысл:

И вроде бы лéта короче, а зимы лютей,
и ночи бессонней, а сны наяву — беспробудней.
Уже фотографии стали дороже людей,
а воспоминания ближе сегодняшних будней.

И вещи уже тяготят, хоронясь по углам,
теснят в неуюте квартиры (тоска городская) —
желанные прежде — теперь превращаются в хлам.
Лишь те, что из детства, упорствуют, не отпуская.

И вот бы проснуться отсюда, и там — наяву —
себе постаревшей, как старому другу, доверя
и ключ от квартиры, в которой уже не живу,
и запахи комнат, и звук открываемой двери...

Но материализация воспоминаний, сакральная роль предметов, за которую цепляется угасающая память, запахи, звуки — всё это уже давно превратилось в штампы, особенно в таком обобщённом исполнении, когда «вещи» так и остаются просто «вещами», без попытки их конкретизировать, увязать с личностью лирической героини. Ремарка в скобках, прямым текстом объясняющая читателю, какое чувство ему следует разделить, превращает текст в формальность. Впрочем, всё это было лишь вступлением к концовке, в которой раскрывается истинная цель путешествия в прошлое:


Казалось бы, героиня принимает неизбежный ход событий и осознаёт, что желание «вернуться» — лишь часть безжалостного процесса, как вдруг идеальный мир побеждает время, сберегая «всё, что кончается здесь», словно и не было никакого хлама накопленных ошибок. Тексты в книге Лапшиной расположены в обратном хронологическом порядке, что Светлана Кекова в предисловии называет логикой сна, хотя есть объяснение попроще — автор стремится если не обратить время вспять, то как минимум остановить его:

А время ещё никуда не текло,
и воды стояли, как будто стекло,
незримо связуя зернистые звенья —
песок в тонкостенном сосуде забвенья.
<...>
оно уже не приносило вреда —
пленённое время клепсидры — вода.

Образная система Лапшиной построена на явлениях, утративших способность не то что к развитию, а даже к малейшему бунту против медленно затягивающей дыры во времени, на объектах, зафиксированных в бесконечном ожидании чуда:

Золотая лодка лежит на илистом дне
в слюдяных улитках по всей длине.
Шелковистой тиной выстлан её живот.
Хорошо в ней лежать и глядеть через толщу вод.
<...>
Ни звука, ни вздоха, и виден сквозь лёд
мерцающих рыбиц застывший полёт.

В общем, «здесь птицы не поют, деревья не растут». Криогенная поэтика Лапшиной замораживает развитие языка — получается своеобразный «золотой стандарт» духовного письма, который не способен меняться, не может быть актуальным или неактуальным и потому претендует на бесспорную истинность:

преступая стыд
попирая страх
<чай за явный ропот уже не мрут>
как орехи мацать в гнилых зубах
добывая ядрышко-изумруд
при честном народе
за «мать» и медь
колесом ходить
бубенцом греметь
а поимав сраму
сойти в затвор
от зубовной боли его тупой
где не тащит вор
где усыпан двор
золотой
молчания
скорлупой.

Стилизация под русскую народную поэзию XIX века здесь на грани пародии. Что-то вроде обрядовой песни, сообщающей универсальную жизненную аксиому, какие давно известны собирателям фольклора: «Хорошо тому на свете жить, / У кого нет стыда в глазах» * — См. сборник «Русская народная лирика», С. Петербург, Типография Глазунова, 1894 (стр. 57). Ту же песню цитирует Любим Карпыч в пьесе Островского «Бедность не порок». . Миф о безусловной мудрости всего, что покрыто позолотой старины, у Лапшиной существует сразу в двух измерениях — во-первых, лексика максимально архаична, во-вторых, само высказывание недвусмысленно намекает: сколько ни цепляйся за жизнь гнилыми зубами, «преступая стыд, попирая страх», а всё равно в конце лишь срам и тупая боль. Ну или в лучшем случае — царство молчания, куда всё равно принимают всех детей божиих («Но даже в смерти ты не один, / сыне, — Господь с тобой»). Проще говоря, и в языковом, и в лирическом, и в жизненном плане мудрее всего — не рыпаться.

Образ идеального, никуда не стремящегося языка (а вместе с ним и идеального замороженного мира) виден и в ранних стихотворениях автора, и обратная хронология лишь подчёркивает статичность поэзии Лапшиной:

И маятник чиркает воздух, а времени — нет.
А есть полотно на стене и сюжетец на нём:
дырявый котёл в очаге с неподвижным огнём.
Вглядишься, а там на холсте — ничего уже нет.
И только в прореху сквозит немерцающий свет.
...И где луга пролегали встарь,
леса стояли — простёрся лёд.
Что было мёд, то теперь — янтарь, —
столетний окаменелый мёд.
Лишь снег летящий, слепящий свет
и блики золота — налету.
И только чей-то случайный след
впечатан в вечную мерзлоту.

Невольно восхищаешься поэтическим смирением Елены Лапшиной — степень упорства заметно превосходит литературный уровень текстов. Вот только это смирение не перед Богом, а перед каноном. Потому одна из главных проблем христианской поэзии — как показать одновременно Его осязаемость и немыслимость — у Лапшиной решена формально, как делали множество раз до неё. Рисуется очеловеченная патерналистская фигура — суровый патриарх, чьё доверие нелегко заслужить, и любовь Он понимает исключительно как подчинение: «И не думай: „Это зачем Ему?“ — / всё, что Он ни делает — от любви», «стоит и выжить, и умереть / ради Его любви». А в контексте «окаменелого мёда» архаичной лексики Бог у Лапшиной становится не то языческим, не то былинным персонажем.

Хотя, казалось бы, стихотворная речь даёт столько возможностей «представить непредставимое» — и, например, в стихотворении Михаила Ерёмина образ Создателя убедителен именно тем, что выражен без антропоморфизма и стандартных лирических приёмов:

Одной из сосен был над заводью зеркальной,
Где в щучий бок вонзается багром
Засохший сук (Его обломит ветер
Лишь будущей весной.), замшелый ствол
Над замшевой от ряски лужей.
Пока еще здесь рыба и зверье —
Бог/р.* Числитель Он, а знаменатель —
Его, Ему, Им и о Нем.
* — Михаил Ерёмин. Стихотворения. Серия «Автограф» — СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

Переворачивается известный принцип схоластики: «Бог как общий знаменатель», согласно которому всё «кратно» Ему, то есть познаётся в сравнении с Ним. Раз Бог в числителе, значит, Он по умолчанию есть во всём, а в знаменателе — наша способность Его обнаружить, увидеть знамение. Текст обращается не только к рациональному восприятию (через математическую метафору), но и к интуиции — благодаря продуктивному противоречию образов. Засохший сук вонзается багром — так обездвиженное и неодушевлённое становится живым и деятельным, а замшелый ствол над замшевой лужей — столкновение «естественного» и «искусственного». Впрочем, в стихотворении Ерёмина ставится под сомнение сама категория естественности: о какой инородности может идти речь в мире, где во всём — частица Бога?

Михаилу Ерёмину не понадобились «закосы под старину» и православная стилизация, потому что он обратился к проблеме божественного присутствия не в историческом, а в метафизическом контексте. Напротив, Елене Лапшиной важна именно традиция, которая сложилась в православной лирике, важно соблюсти некие приличия и условности, чтобы обращение к вопросам души и веры казалось «естественным». Личное, выстраданное отношение к Богу вытесняется каноном, и поэт концентрируется на соблюдении стихотворного обряда, а не каком-то своём, пусть и неловком откровении.

Поэты нередко используют архаизмы, чтобы создать образ «правильного», непогрешимого медиума, монополиста с исключительными правами на духовное высказывание, с которым спорить — себе дороже. Лапшина, слава богу, не страдает мессианством, и её тяга к «вечной мерзлоте» имеет другую почву — «заморозка» как терапия. Камера стихотворения, в которой смерть идёт-бредёт, но не приходит, и время стоит на месте — идеальное пространство для того, чтобы проговорить какие-то важные мирские и надмирные вопросы, что-то осознать и заново пережить, «проныть», как назвал это Гандлевский.

Можно спорить о качестве «нытья», о способности автора заразить читателя своим онемением — но какой смысл, если высказывания сводятся к универсальным фразам? Да, умирать страшно, старость приходит внезапно, а жизнь не всегда складывается, как хотелось бы, но изящно сформулированная банальность остаётся банальностью: «я не заметила, как стала / старухой медленной чудной», «Из тех вещей, что можно потерять, / мне ничего почти уже не нужно», «И всё не так на белом свете, / и всё не то, и я — не та», «Вот и выйду я, / да во всей красе! / И во всей красе — / всё равно, как все».

Афористичность вытеснила точность, а процесс «заморозки» оказался важнее душевных поисков и терзаний. Слишком уж заманчиво тяжёлое, изолированное забытье, буквально — способ уйти «за бытие» как за кулисы, лечь в звукоизолированную капсулу, в которую не проникает стремительно меняющий мир (в том числе и мир веры). Idea fix Елены Лапшиной удачнее всего сформулирована в рецензии Валерии Пустовой «Молитва улитки»: «Смириться с увяданием и не вянуть». Но язык неизбежно вянет, попадая в вакуумную, непроницаемую среду. «Сон златоглазки в стеклянном гробу» — каменный сон праведника, который ничто не потревожит, и в этом сне всегда будет происходить одно и то же.

Разумеется, каждый поэт выбирает сам, искать ли счастье в экспериментах или шлифовать однажды выбранную ноту. Но, кажется, Елена Лапшина упускает из виду главное: та форма стихотворной речи, которую она так тщательно оберегает, возникла в результате множества эволюций, стремительно меняющихся процессов. Тот же церковнославянский язык непрерывно развивался до середины XIX века и потому был общекультурной ценностью — а когда вышел из постоянного употребления, его поддержание стало искусственным. И если бы все поэты заботились исключительно о консервации наследия, никакого наследия и вовсе бы не было.

Другие материалы автора

Максим Алпатов

​Катехизис словоблудия

Максим Алпатов

​Патерсон. Право не быть поэтом

Максим Алпатов

​Ленин в Гарлеме

Максим Алпатов

​Теория катастроф