18+
08.04.2016 Тексты / Статьи

​Как «Лошадь в движении» изменила комикс

Текст: Максим Клейменов

Иллюстрация предоставлена ИД «Бумкнига»

О влиянии на комикс первой «движущейся» фотографии и моде на фотороманы рассказывает обозреватель Rara Avis Максим Клейменов.

Вышедшие в последние годы книги все чаще обращают внимание читателей на графические истории с документальным контекстом. Но в отличие от публицистического расследования или документального фильма, комикс имеет графическую составляющую, которая приближает последовательный графический рассказ к искусству фотографии. Однако фотография запечатлевает факт, тогда как комикс подразумевает фантазию, выдумку, развлечение. Разумеется, и альбом профессионального фотографа может претендовать на роль произведения. Автор-составитель способен выстроить из фотографий внутренний сюжет, содержащий завязку, кульминацию и финал. Но есть отличие, не позволяющее ставить полноценный знак равенства между этими двумя медиа. Зритель желает видеть на фотографии только отображение реально происходящего.

Это отмечала Сьюзан Сонтаг: «В повседневном языке отражена разница между рукотворным изображением и фотографическим: первое „создают“, второе „снимают“» * — Сонтаг С. «Смотрим на чужие страдания». — М.: Ad Marginem, 2014. С. 37 . Почти за два века своего существования фотография стала чётко ассоциироваться с отображением реальности. Негласно ей отвели эпизодическую роль, связанную лишь с запечатлением момента. Из-за стремления к точности фотографию часто приравнивают к документу, своего права на художественность она вынуждена добиваться с боем. Комикс, наоборот, стремится доказать читателю, что он может говорить о реальных вещах серьезно. Соответствуют ли эти ярлыки действительности?

Вальтер Беньямин был убеждён, что следует противостоять сложившемуся консенсусу. В «Краткой истории фотографии», которая представляла собой обзор первого века существования технологии, он писал: «Акценты полностью меняются, когда от фотографии как искусства переходят к искусству как фотографии. Каждый имел возможность убедиться, насколько легче взять в объектив картину, а ещё более того, скульптуру или тем более архитектурное сооружение, чем явления действительности» * — Беньямин В. «Краткая история фотографии». — М.: Ad Marginem, 2013. С. 28 .

В основе фотографической точности лежит не только результат развития искусств, но и совершенство техники. Слова Беньямина можно интерпретировать иначе — в фотографии и способе демонстрации, который она даёт, имплицитно содержится то, что искусство вынуждено всегда искать. Документ, как язык отображения реальности, на котором говорит фотография, заставляет искусство снова и снова изобретать новые способы передачи смыслов.

Почему «Лошадь в движении» изменила комикс

В первые десятилетия своего существования фотография не вступила в контакт с актуальностью. Для каждого снимка требовалась долгая выдержка, предполагающая свет, тишину и неподвижность. До сиюминутности Инстаграма должна была пройти целая вечность. Фотография прошлого знала лишь несколько фонов — светлые интерьеры, кладбище в ясную погоду, ателье... Подобно одомашненному животному, фотография была заточена в узкое пространство.

Газеты не пестрили снимками. Они были монотонно заполнены текстом, изредка прерываемым заранее приготовленной карикатурой. Пока фото было медленным, новости, казалось, то же не спешили.

Всё изменилось, когда Эдвард Майбридж (англ. Eadweard Muybridge) сделал знаменитую серию снимков «Лошадь в движении». К 1878 году, когда он проделал свой фокус, часть детских болезней фотографии была решена. Не требовалось застывать перед объективом на долгое время, чтобы впоследствии заплатить за снимок баснословную сумму. Однако фотоаппарат по-прежнему не снимал движение. Майбридж нашёл выход — вместо одного фотоаппарата взял двенадцать.

Майбридж решил так: лошадь сама должна стать фотографом

Его авантюрная затея должна была решить спор бывшего губернатора штата Калифорния Лиланда Стэнфорда с парой заядлых ценителей скачек. Предметом спора на $25000 стал вопрос: действительно ли лошадь в галопе отрывает от земли все четыре ноги? Чтобы дать ответ, Майбридж потратил почти четыре года. Он усовершенствовал не только фотоаппараты, но и продумал способ, с помощью которого можно синхронизировать процесс съёмки с бегом лошади. Ведь просто снять бег с двенадцати точек было недостаточно. Требовалось добиться точной последовательности кадров. Майбридж решил так: лошадь сама должна стать фотографом. На треке, где проводилась съёмка, на пути лошади растянули специальные нити. Разрывая их, животное спускало затвор на фотоаппарате, делая снимок.

Лиланд Стэнфорд выиграл спор: лошадь действительно отрывала все четыре ноги от земли. Однако работа Майбриджа оказалась более громогласным документом, чем он мог предполагать. В согласии с мнением, которое впоследствии высказал Беньямин, хронофотография (так был назван результат трудов Майбриджа) не следовала за искусством, но искусство шло по её пути. Для оглашения результатов длительного эксперимента Майбридж устроил большую пресс-конференцию, на которой продемонстрировал «Лошадь в движении». Множество журналистов разнесли по миру новость о свежей технологии, способствуя тиражированию двенадцатичастного образа. Движение объекта, показанное через последовательность изображений одинакового размера, разделённых рамками, оказалось откровением для публики и источником вдохновения для художников.

Газеты, публиковавшие до этого карикатуры и первые комиксы, начали отдавать на откуп художникам последнюю полосу. Yellow Kid Ричарда Ауткольта, считающийся первым классическим комиксом, не имел никакой раскадровки. Зачастую это была одна большая картина почти брейгелевского размаха, где событие складывалось из действий огромного количества персонажей, заполонивших улицу. Но происходящее представляло собой сиюминутную картинку, то самое случайно выхваченное мгновение. Эту ограниченность иллюстрации заметил Артур Бёрдетт Фрост (более известный как A.B. Frost), рисовавший иллюстрации и карикатуры для Harper's Bazar. Он принялся разбивать свои изображения на одинаковые панели, образующие последовательное повествование. Так, как теперь принято делать в любом комиксе. Порядок кадров, позволяющий зрителю с лёгкостью прочитать бег лошади в верном хронологическом порядке, был взят на вооружение, и стал неотъемлемой частью комикса.

Фотороманы — новый виток

Впрочем, комикс всегда обращался с инструментарием, которому был обязан, весьма утилитарно. Скромной миссией рассказов в картинках было быстрое развлечение читателя. И систему раскадровки, заимствованную у Майбриджа, он принял чисто механически. Ровно так же, как в дальнейшем использовал фотографию в качестве технического подспорья для ускорения производства сюжетов.

Фотография способна показать лошадь в галопе такой, какой её не видел прежде ни один художник. Она точнее передает перспективу, поскольку та уже заложена в снимок. Фотография не требует пленэров. Поэтому и пейзаж можно срисовать прямо дома или в офисе, имея под рукой нужный снимок. Впрочем, включение фотографии в арсенал художников-комиксистов нисколько не способствовало серьёзному восприятию содержания комикса.

Актёры не блистали игрой, постановка кадров не могла похвастаться разнообразием, но ауры настоящего, сквозившей в фотороманах, доставало для первоначального успеха изданий

Развитие фототехнологий только усугубило ситуацию. В 1970-х особую популярность получили фотороманы. Этому активно способствовала демократизация фотографии. Фотоаппарат стал доступной вещью для рядового потребителя. Компактная Leica с плёнкой на 36 кадров дала возможность каждому почувствовать себя творцом.

Помимо эксплуатации популярных фильмов, раскадровка которых обычно перепечатывалась в изданиях с традиционной для комикса панельной сеткой, издавались и оригинальные произведения. Не требующее художников, тонировщиков, колористов и шрифтовиков, производство фотороманов стоило значительно меньше. В то же время фотороманы в отличие от комиксов считались развлечением для взрослых. Фотография обеспечивала достаточный флёр реалистичности этому чтиву. Актёры не блистали игрой, постановка кадров не могла похвастаться разнообразием, но ауры настоящего, сквозившей в фотороманах, доставало для первоначального успеха изданий. Фотография говорила: эта история действительно могла произойти, возможно, даже с вами или вашими близкими. Но успех жанра был недолог. За десятилетие мода успела наскучить и пройти. Фотороман превратился в повторяющийся риторический приём, не несущий ничего нового.

Шпигельман А. Маус. / Пер. с англ В. Шевченко. — М: Corpus, 2013. — 296 с.


Шпигельман и спор о документалистике

Переход к «искусству как фотографии» осуществляется не только посредством формы, но и через соответствующее содержание. Комиксу требовалось выйти из своих яслей, заговорить на серьёзные темы на языке взрослых о больших проблемах. Начиная с 1980 года в журнале Raw, издавался комикс Арта Шпигельмана «Маус». В 2014 году свет увидел русский перевод. Рассказ ведётся от лица отца автора, Владека, польского еврея, выжившего в Освенциме. Шпигельман уходит от буквалистской точности, вплоть до того, что представители разных народов выводятся в виде животных. Евреи — мыши, немцы — кошки... Однако этот художественный приём, способствующий уходу от недостижимой точности фотографии, лишь сильнее обостряет кошмар Холокоста, добиваясь главного — близкой полноты содержания.

Книга Шпигельмана раскрыла широкой публике возможности языка комикса. Аллегорическое уподобление животных человеку позволяет художнику иронизировать над зрителем, привыкшим видеть в кошках и мышках плоских героев историй для детей. Но в аллегории заключается и терапевтический эффект — такая подача уберегает зрителя от терзаний, которые испытывает автор, вынужденный всегда ощущать на себе тень ужаса, через который прошли его родители.

Развернувшаяся по мере публикации комикса (он выходил по главам с большими перерывами в течение почти 12 лет) дискуссия затронула вопрос — на какую полку, условно говоря, поставить книгу. Сам Шпигельман требовал от New York Times, чтобы газета в собственном рейтинге бестселлеров изменила определение его произведения с fiction на non-fiction. Спор был закрыт присуждением книге Пулитцеровской премии в номинации «Письма» в 1992 году.

Сакко Д. Палестина. / Пер. с англ. В. Шевченко. — СПб.: Бумкнига, 2016. — 296 c.

Джо Сакко против фотографической лжи

Явную недостаточность простых слов для передачи увиденного ощущал Джо Сакко. Человек, удивительным образом совмещающий специальности корреспондента и художника комиксов. Его имя прославила книга графических репортажей «Палестина», впервые изданная в 1996 году и недавно опубликованная в России. Впрочем, Сакко искать подходящий язык стал куда раньше. На Мальте он начинал как автор путеводителей, параллельно которым создавал комиксы описываемых мест. Позже, вернувшись домой, в Соединённые Штаты, он стал основателем сатирического журнала комиксов Portland Permanent Press, но не вытерпев и пяти лет относительно спокойной жизни, вновь умчался за океан.

«Палестина» несёт в себе предыдущий опыт Сакко. Драматическая история двух противостоящих народов, делящих один клочок земли, оформлена в гротескном стиле. Противопоставление формы и содержания создаёт баланс, позволяющий принять рассказ автора. В этом проявляется его беспристрастность. Фотография в такой ситуации попадает в ловушку. Её чёткость, реалистичность, подменяют объективность. Сонтаг пишет об этом в эссе «Смотрим на чужие страдания»: «Для тех, кто уверен, что правда на одной стороне, а угнетение и несправедливость на другой и что битва должна продолжаться, — для них важно только, кто убит и кем. Для израильского еврея фотография ребёнка, разорванного взрывом в пиццерии Иерусалима, — это прежде всего фотография еврейского ребёнка, убитого террористом-смертником. Для палестинца фотография ребёнка, разорванного танковым снарядом в Газе, — это прежде всего фотография палестинского ребёнка, убитого израильским артиллеристом. Для воинствующего всё решается просто: свой или враг» * — Сонтаг С. «Смотрим на чужие страдания». — М.: Ad Marginem, 2014. С. 12 .

Фотография в конфликте теряет свою глубину, становясь полем для интерпретации зрителя. Уход от буквализма удивительным образом возвращает смысл. Происходит взаимозамена, в рамках которой «созданный» комикс говорит о факте, а «снятая» фотография — уводит от него.

Лефевр Д., Гибер Э., Лемерсье ф. Фотограф. По охваченному войной Афганистану с миссией «врачей без границ». / Пер. с фр. Зайцева А. — СПб.: Бумкнига, 2014. — 272 с.


Почему «Фотограф» — комикс нового поколения?

И тогда возникает вопрос: может ли комикс говорить о серьёзных вещах, только уходя от реалистической изобразительности? Этот тезис взялись опровергнуть три француза — Дидье Лефевр, Эмманюэль Гибер и Фредерик Лемерсье. Первый — представитель организации «Врачи без границ», второй — сценарист и художник, третий — тонировщик и верстальщик. Все они стали авторами графического романа «Фотограф» * — Во Франции комикс печатался с 2003 по 2006 годы, в России был издан в 2014. .

Лефевр в качестве фотографа отправился с миссией в охваченный войной Афганистан. Снимки он начинает делать ещё дома, и с первой страницы читатель сталкивается с сентиментальными кадрами прощания с родными, близкими и Парижем... Тем сильнее видна пропасть между благополучной зажиточной Европой и растерзанным и нищим Афганистаном. Читателя без предварительных вступительных слов бросают в новый мир, душный, густонаселённый, живущий по своим правилам, с особым этикетом, требованиями к внешнему виду и поведению. С антропологическим интересом Лефевр отмечает местные ритуалы: на лошадином рынке продавец и покупатель обязаны хватать друг друга за руки; конвоиры в пути, получающие лекарства от белых нанимателей, вместо того, чтобы просто принять, прячут их в тюрбаны; а еще в пустыне неожиданно может объявиться продавец сладостей, а потом раствориться точно так же...

Дидье Лефевр был корреспондентом во время советско-афганской войны. И его рассказ — это его снимки. Разложенные перед Эмманюэлем Гибером и Фредериком Лемерсье плёнки стали каркасом, который требовалось превратить в полноценный нарратив. Рассматривая подобную раскадровку, можно без особых усилий увидеть, что она уже представляет собой последовательный рассказ, который практически не требует дополнительной обработки. Возможно, только заполнение лакун между кадрами. Раскадровка комикса нужна для комментариев, реплик персонажей, первым из которых стал Лефевр, и тех сцен, которые не могли быть сфотографированы. Комикс берёт на себя роль медиума, дополняющего кадры, не способные говорить сами за себя. Будь то подробная хроника помощи местным жителям после землетрясения при переходе через перевал; или точно подмеченные детали, вроде образа трудящейся в поте лица женщины Нуристана, в то время как мужчины обычно бездельничают; или изображение умирающих в агонии караванных лошадей, для которых местные жители жалеют пуль.

Иллюстрация предоставлена ИД «Бумкнига»
1 4

Переведённая на язык комикса фотография способна оказать шокирующее воздействие. На пути к финалу Лефевр оказывается на горном склоне наедине с лошадью. Их начинает заметать снег. Это показано через графику Гибера — всего лишь двумя цветами, серым и чёрным. На сплошном фоне два силуэта вступают в борьбу — во время приближения бури лошадь артачится и отказывается идти дальше. Лефевра охватывает паника, он начинает дёргать за поводья, кричать на кобылу и звать на помощь. В гневе он бьёт животное. Неожиданно осознав свои поступки, он принимается разгружать лошадь, укутывается в спальник, и берёт в руки фотоаппарат: «Чтобы знали где я умер». Далее читателю показываются снимки с лошадью, и следом — на весь разворот — фотография склона. Холодная запорошённая снегом земля, укутанная внизу облаками, заполнившая собой пространство бумаги, выражает ужас безысходности фотографа, готовившегося к смерти. Этот драматический момент, в котором автор комикса доходит с читателем до предела откровения, является ключом к диалогу на языке, доступном ранее только фотографии.

***

Безусловно, использование технических наработок фотографии дало толчок и в развитии комикса. Он взял на вооружение детальную проработку хронометража съемки, отныне позволяющую заняться более подробным конструированием сюжета. Но дальнейшая эксплуатация фототехнологии не развила грамматику комикса. Лишь обращение к реальности, поиск своих способов передачи собственной рефлексии, открыли новые возможности для языка комикса. Собственно, к тому, что и требуется от искусства, которое, по словам Беньямина, преображается, когда мы начинаем мыслить о нём как о фотографии.

Комикс перешёл границу, которая определяла его место среди художественных произведений. В пылу спора со Шпигельманом редактор газеты New York Times сказал: «Я переведу „Мауса“ в категорию non-fiction в том случае, если приехав к дому Шпигельмана, увижу, как дверь мне открывает мышь». Вряд ли бы он осмелился сказать что-то подобное Дидье Лефевру.